Abstracts
Marco AGNETTA
Zum translatorischen Umgang mit dem Rhythmus als Scharnierelement zwischen den Künsten
Rhythmus wird nicht zuletzt in den vergangenen zwei Jahrzehnten als Gegenstand diverser Geisteswissenschaften wiederentdeckt. Als ubiquitäres und daher häufig auch als vage gescholtenes Konzept wird er in der Beschreibung etlicher kommunikativer Phänomene angesprochen: Insbesondere in Musik und Literatur (hier vor allem in der Lyrik evident) und allgemein in den Kultur- und Lebenswissenschaften ist der Rhythmus als Organisationsform der Zeit und durchaus auch des Raums ein sowohl in der Praxis als auch in der Reflexion nicht vernachlässigbares Grundelement. Dies macht ihn zu den wenigen Größen, die unterschiedlichsten Kommunikations- und Ausdrucksformen gemein sind. Auf dieser Grundlage scheint der Rhythmus dafür prädestiniert, als Scharnierelement in der mehrere Ausdrucksformen miteinander verbindenden Kommunikation zu fungieren. Das Erschaffen intermedialer, multimodaler oder polysemiotischer Artefakte gestaltet sich, aus dieser Perspektive betrachtet, als Synchronisierungsleistung.
Als Phänomen mit transmedialer Relevanz steuert der Rhythmus auch interkulturelle und intermediale Transferprozesse. Im Spektrum zwischen weitgehender Erhaltung und völlig umbildender Weiterverarbeitung ergeben sich zwischen Prä- und Folgetext, zwischen Ausgangs- und Zielkommunikat interessante rhythmische Verschiebungen. Sei es der Versmaßwechsel in der Gedichtübersetzung oder die Vertonung übersetzter Gesangstexte oder die Ergänzung bzw. vollkommene Überarbeitung bzw. Adaption einer Vorlage mit den Mitteln anderer Zeichensysteme und Mediengattungen – Phänomene der Um- und Neurhythmisierung sind in der Wieder- und Weitergabe sinnhafter Strukturen über Sprach-, Medien- und Kulturgrenzen hinweg allgegenwärtig.
Iulia COSMA
The heuristic potential of rhythm in translation
The question of rhythmic shifts is of fundamental importance for poetry translation. And as far as the Italian tradition is concerned, particular attention has always been paid to this issue, even if the considerations that resulted from the ways and means of tackling it were not, up until a few decades ago, the result of a translatological reflection. The reason for this interest is to be found in the importance given to metrics as a discipline of study in humanistic curricula and of research in the field of ancient and modern philology. And it was precisely Romance philologists who had also carried out important translation work, such as Emilio Mattioli and Giuseppe E. Sansone, who were among the first in Italy to have written scholarly essays on the question of metrics and rhythm in translation. After all, choosing between a free verse and a verse with a fixed metrical structure was also a question of rhythmic shifts, since, regardless of the option for or against a free structure, the rhythm would most likely suffer variations in translation. Obviously, other Italian poetry translators, some of them poets, have also been preoccupied with the question of rhythm in poetic translation. My intention is to undertake a critical analysis of rhythm in translation starting from the texts of three 20th-century Italian women poets, Nadia Campana (1954-1985), Margherita Guidacci (1921-1992) and Luisa Spaziani (1922-2014), who examined the issue of rhythmic shifts when reflecting on their translational experience. Nadia Campana was the translator of Emily Dickinson, as was Margherita Guidacci, while Maria Luisa Spaziani translated both French prose and poetry: Marceline Desbordes-Valmore, Sully Prudhomme, Paul-Jean Toulet. Their stances on rhythm in translation will be analysed and integrated into the broader framework of the translatological discussions on the translation of the poetic text.
Martina NICKLAUS
Rhythmus als Partitur: Vorschlag für ein Modell zur Darstellung sprachlicher Gliederungen im (übersetzten) literarischen Text.
Mitunter wird der Sprache in literarischen Prosatexten ein besonderer „Rhythmus“ bescheinigt. So heißt es im Urkundentext für den Georg-Büchner-Preisträger Josef Winkler, er habe „[...] die Katastrophen seiner katholischen Dorf-Kindheit [...] in barock-expressive, rhythmische Prosa von dunkler Schönheit verwandelt“ (Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung). Hier kann vermutlich die im Duden (s.v.) angeführte allgemeinsprachliche Bedeutung von Rhythmus als „Gliederung des Sprachablaufs“ oder als: „[...] Gleichmaß, gleichmäßig gegliederte Bewegung; periodischer Wechsel, re¬gelmäßige Wiederkehr“ angesetzt werden. Wenn die „Gliederung des Sprachablaufs“ im literarischen Text zu den preiswürdigen Stil¬merkmalen gehört, dann wäre dies ein guter Grund, solche Gliederung als Teil der „literary force“ des Ausgangstexts (Seago 2022, Kap. 23.2, s.p.) in einer literarischen Übersetzung nachzuempfinden. Dafür müssen jedoch jene Faktoren, die für den Eindruck der „gegliederten Bewegung“ in Ausgangs- und Zielsprache verantwortlich sind, genau identifiziert sein.
Im translationswissenschaftlichen Kontext wird zwar eine Reihe von solchen Faktoren namhaft gemacht, die Erwähnungen erfolgen jedoch meist eher beiläufig und ohne den rhythmischen Effekt genauer zu analysieren. Seago (2022) etwa stellt fest, dass formale wie inhaltliche „repetition“ den Rhythmus eines Texts mitbestimmt (Kap. 23.2, s.p.). Andere Autoren führen Syntax oder Informationsstruktur als Mitspieler der rhythmischen Gestaltung an. Auf ein intuitives Verständnis vertrauen offenbar Koller/Henjum, wenn sie Rhythmus in die kurze Liste formal-ästhetischer Qualitäten literarischer Texte aufnehmen, anschließend jedoch nicht weiter diskutieren (vgl. Koller/Henjum 92020, 295). Henri Meschonnic wiederum erkennt im sprachlichen Rhythmus ein Zusammenwirken mehrerer Faktoren, nennt neben Syntax auch Lexik und Prosodie (Meschonnic 2007, 54; vgl. auch: Agnetta/Mälzer 2020).
Diese Idee nimmt der Beitrag auf. Vorgeschlagen wird ein Rhythmus-Modell, das mehrere sprachliche Gliederungsebenen, z.B. die informationsstrukturelle und die lexikalische erfasst und wie Stimmlinien in einer Partitur zusammenführt. An Beispielen wird gezeigt werden, wie beim „Nachempfinden“ von Rhythmus die Gliederungungslinien neu abgestimmt werden und dabei abweichende Nuancierungen entstehen - ohne dass der Eindruck einer „gegliederten Bewegung“ verloren gehen muss.
Quellen: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung: Georg-Büchner-Preis 2008, Urkundentext. Online abrufbar unter: https://www.deutscheaka¬demie.de/de/auszeichnungen/georg-buechner-preis/jose¬f-winkler/urkundentext [Letzter Abruf: 10.7.2022]. | Agnetta, Marco/Nathalie Mälzer. 2020. „Henri Meschonnics holistischer Rhythmusbegriff und einige seiner Implikationen für die Translationswissenschaft“. In: Boris R. Gibhradt (Hg.). Denkfigur Rhythmus. Probleme und Potenziale des Rhythmusbegriffs in den Künsten. Hannover: Wehrhahn Verlag, 105-115. | Dudenredaktion (Hg.) 2012. Duden. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache. Elektronische Ausgabe. Berlin: Bibliographisches Institut. | Koller, Werner/Kjetil Berg Henjum. [1979] 2020. Einführung in die Übersetzungswissenschaft. 9., überarbeitete und aktualisierte Auflage. Tübingen/Basel: Narr Francke Attempto, 2020. | Meschonnic, Henri. 2007. Éthique et politique du traduire. Lagrasse: Verdier. | Seago, Karen. 2022. „23 Translating Literary Prose“. In: Kirsten Malmkjaer (Hg.). The Cambridge Handbook of Translation. Cambridge University Press.
Adrian PATERSON
‘Where three roads met’: WB Yeats, Harry Partch, and Sophocles’ King Oedipus in musical adaptation
Poetic translations are naturally interested in sound of words as well as their sense; dramatic translations too, all the more when spoken aloud as verse plays or plays including verse. Musical translations, however, take this interest in sound as a sine qua non – especially when staged as dramatic adaptations themselves obsessed with the sound of words. This paper considers the combinations of all these kinds of translation in examining connected adaptations of Sophocles’ Oedipus Tyrannos in the mid-twentieth century. The first was undertaken by WB Yeats in his translation and staging of the play as King Oedipus at the Abbey Theatre in the 1920s, one of the earlier public performances in the English-speaking world. The second was an adaptation of this drama by the American avant-garde musician Harry Partch, composing music around the shape of Yeats’s words. The third, after copyright claims from the Yeats estate, saw Partch forced to readapt this music to words he had to recompose himself. This was difficult as Partch had sought to follow not just the rhythms of Yeats’s words but their pitches; not just their sound but their wider aesthetic sense and direction, as he sought to embrace and extend Yeats’s published and private ideas about voice and verse in performance as an intimate union of speech and music. This led Partch to developing vocal techniques into highly original forms of sprechgesang, and the manufacture of new kinds of instruments capable of microtones and other sounds. In all these versions therefore, for comparable but subtly different reasons, the sound of words mattered more than usual. This connects them with what we understand of ancient Greek drama’s performance practices, and the preoccupations of an original play featuring themes of incest and violence. These are thus translations unusually obsessed with generation and speech, with the ‘maiming of ear and eye’, finding drama in what cannot be undone by the sound of the voice. That Yeats’s staging was best recorded by now-lost radio broadcasts, and that Partch’s dramas were for so long suppressed due to copyright claims and instrumental limitations, makes them all the more fitting to re-examine now as test cases in translation and adaptation which push the boundaries of verbal, semantic, technological, and sonic limitations. Thinking more widely about what this means for translation and adaptation on the page, on the stage, and in musical performance, this paper includes examinations of text, staging, and recorded sound examples.
Sasha PORTYANNIKOVA
Workshop „Experiments with rhythm, poetry and movement in early Soviet times”
1921 in Soviet Moscow was established Academy of Artistic Sciences. The concept was developed by Kandinski, who left this project to implement similar ideas in Bauhaus. The diverse departments of the Academy were studying arts with scientific methods and corresponding ambitions. The Choreological laboratory of the Academy was studying rhythm, movement and dance. Exercising the synthetic approach toward art making and researching, a diverse array of experiments was proposed. During the workshop, one of the tasks from archival materials would be proposed for interpretation.
Eva ROTHENBERGER
Der Ton/Text macht die Musik – oder: wie viel Rhythmus bleibt?
Ein jeder Text, egal welcher literarischen Gattung, Epoche oder intellektuellen Strömung, folgt seinem individuellen Rhythmus. Er ist die innere Struktur, der Motor der Narration, der Handlung, der Aussage. Er bestimmt, wie schnell Handlungselemente aufeinander folgen oder wie ausladend Details beschrieben werden. Werden nun literarische Vorlagen in eine andere Kunstform bzw. in ein anderes Darstellungsmedium überführt, so wirken die kreativen Kräfte des rezipierenden Künstlers und die determinierenden Ausdrucksmöglichkeiten der Zielkunstform auf das Ausgangswerk ein. Bei der Adaption von Texten für die Tanzbühne übersetzten namhaften Choreographen des 18. und 19. Jahrhunderts – mit oder ohne Hilfe von Librettisten – geschriebenes Wort, das zur Rezeption durch Lesen gedacht war, in körperlichen Ausdruck, der zur Rezeption durch Zusehen und auch Zuhören konzipiert war.
Das Handlungsballett Le Corsaire beispielsweise geht auf eine 1814 publizierte und in Versen abgefasste Erzählung von Lord Byron zurück und kam 1856 in der Opéra de Paris mit einer Choreographie von Joseph Mazilier und der Musik von Adolphe Adam auf die Bühne. Das Libretto dazu stammte aus der Feder von Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges. La Esmeralda von 1844 basiert auf dem Roman Notre Dame de Paris von Victor Hugo, der selbst an der Adaption seines literarischen Werks zunächst für eine Oper mitwirkte, und wurde in London von Jules Perrot choreographiert und durch Musik von Cesare Pugni vertont. Die Märchen von 1001 Nacht inspirierten Nikolai Rimski-Korsakow für eine sinfonische Dichtung (Uraufführung 1888), die 1910 in Paris mit einer Choreographie von Michel Fokine für die Ballets russes von Sergei Djagilew aufgeführt wurden. Zahlreiche weitere Beispiele dieser Art lassen sich in der Geschichte des Bühnentanzes finden, wobei eine literarische Vorlage in Tanz und Musik übertragen und damit den Bedingungen der jeweils anderen Ausdrucksmedien unterworfen wird.
Der Rhythmus als strukturierendes Phänomen in Literatur, Tanz und Musik ist dabei sowohl verbindendes als auch abgrenzendes Element: er ist in allen drei Kunstformen eine maßgebliche Komponente; zugleich folgt er jeweils höchst unterschiedlichen Gesetzmäßigkeiten. Wie lässt dich dieser Transferprozess nun von der einen in die andere Kunst beschreiben und damit begreifbar machen? Bis zu welchem Grad kann er als Umrhythmisierung interpretiert werden und ab welchem Punkt sollte von einer gänzlichen Neurhythmisierung die Rede sein, wenn durch ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit das Zielkunstobjekt weit von seiner Vorlage entfernt wird? Im Rahmen des Beitrags soll also anhand verschiedener ausgewählter Beispiele aufgezeigt werden, wie Text durch Vertanzung und dazukommende Vertonung in das Medium Bühnentanz übersetzt wird und wie dabei auch die Narration einen neuen/anderen/eigenen inneren (Erzähl-)Rhythmus im Vergleich zur Ausgangsbasis erhält.
Thomas SÄHN
Eine semiologische Überlegung zum Erzählrhythmus grafischer Erzählungen und den Möglichkeiten/Grenzen seiner intersemiotischen Übersetzung
Aus semiologischer Sicht ist die Erzählung ein Zeichen, dessen Grundstruktur die Darstellung der Transformation einer Situation S in eine Situation S‘ ist. In jeder Erzählung kommt es demnach zu einer Umwandlung von realen oder imaginären, konkreten oder abstrakten Werten, die mindestens einen gemeinsamen Aspekt miteinander teilen und sich in mindestens einem anderen Aspekt voneinander unterscheiden (vgl. Greimas 1966). Eine Erzählung ist somit weder an einen spezifischen Inhalt noch an eine bestimmte semiotische Aktivität gebunden, sodass sich narrative Zeichen sowohl im Roman, im Comic und im Film als auch im Theater, in der Musik und sogar in der Architektur oder der Gestaltung unserer städtischen Räume wiederfinden: Im Krieg der Welten wird eine “Erde ohne Marsmenschen” zu einer “Erde mit Marsmenschen”, in Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin verwandelt sich eine “hierarchisch strukturierte Gesellschaft” in eine “Gesellschaft der Brüderlichkeit”, Haussmanns Bebauungsplan verwandelt das “mittelalterliche Zentrum“ von Paris in ein “Zentrum des aufstrebenden Bürgertums im Second Empire” und im wissenschaftlichen Diskurs wird der Weg von den “Irrtümern der Vorgänger*innen“ zu einer “neuen Wahrheit” nachgezeichnet (vgl. Klinkenberg 1996 : 176–177). Natürlich lassen sich die von einer Erzählung in Szene gesetzten Umwandlungsprozesse erst rückblickend vom Ende des Erzähldiskurses aus bestimmen, wie sich auch nur so die unterschiedlichen narrativen Sequenzen bestimmen lassen, mit Hilfe derer das an sich lineare Kontinuum dieser Umwandlungsprozesse aktualisiert, bzw. unter- oder gebrochen wird (vgl. Genette 1968: 18; Barthes 1977/1966).
In diesem Beitrag soll einerseits gezeigt werden, dass eine der Erzählung inhärente Darstellung von verschiedenen Transformationsprozessen mit Hilfe von unterschiedlichen Zeichensysteme unweigerlich zu einer Segmentierung dieser an sich kontinuierlichen Prozesse führt und andererseits die Hypothese verteidigt werden, dass erst aufgrund einer solchen mehr oder weniger arbiträren Segmentierung ein Erzähldiskurs anhand einer Größe beschrieben werden kann, die wir allgemein Erzählrhythmus nennen. Ausgangspunkt der hier vorgenommenen Überlegung zur Frage des Rhythmus in Erzähldiskursen sollen dabei grafische Erzählungen sein, die weitestgehend auf die Verwendung von sprachlichen Zeichen verzichten. Anhand eines Erzähldiskurses, der im Wesentlichen auf der Artikulation von einzelnen in bildnerischer Form dargestellten Situationen beruht, lässt sich auf anschauliche Weise eine Eingrenzung dessen vollziehen, was aus semiotisch-strukturalistischer Sicht unter dem Begriff des Erzählrhythmus verstanden werden kann. Mit Hilfe von unterschiedlichen Beispielen, bei denen sowohl die Inhalts- als auch die Ausdrucksebene der jeweiligen syntagmatischen Achse der Erzählungen untersucht werden (vgl. Hjelmslev 1971/1948), sollen im Anschluss darauf, verschieden rhythmischen Variationen herausgearbeitet werden, zu denen es bei der Darstellung von narrativen Transformationsprozesse kommen kann. In einem dritten und abschließenden Schritt gilt es dann zunächst zu zeigen, dass sich die Grundzüge des hier vorgeschlagenen Rhythmusbegriffs auch in Erzählungen wiederfinden, die sich auf andere Zeichensysteme stützen. Andererseits soll dabei aber auch verdeutlich werden, dass sich die Schwierigkeit einer Übertragung des Erzählrhythmus von einem Zeichensystem in ein anderes – wie dies im Fall einer „intersemiotischen Übersetzung“ (vgl. Jakobson 1959: 233) gewünscht sein kann – nicht nur aus den unterschiedlichen Erzählnormen, sondern bereits aus den grundlegenden Unterschieden zwischen ikonischen, plastischen und linguistischen Zeichen (vgl. Peirce 2017/1931: C.P. 1.313, 2.243 ff.; Groupe µ 1992) ergibt.
Quellen: Barthes, Roland (1977/1966): „Introduction à l'analyse structurale des récits“, in: Genette, G. & Todorov, T. (Hrsg.): Poétique du récit, Paris: Seuil, S. 7-57. | Greimas, Algirdas Julien (1966): Sémantique structurale, Paris: PUF. | Groupe µ (1992): Traité du signe visuel: Pour une rhétorique de l’image, Paris: Le Seuil. | Genette, Gérard (1968): „Vraisemblance et motivation“, in: Communications [11], S. 5-11. | Hjelmslev, Louis (1971/1948): „La Structure fondamentale du langage“ [Übers. aus dem Dänischen von Una Canger], in: Hjelmslev, L.: Prolégomènes à une théorie du langage, Paris: Éditions de Minuit, S. 173-227. | Jakobson, Roman (1959): „On Linguistic Aspects of Translation“, in: Brower, R. A. (Hrsg.): On Translation. Harvard Studies in Comparative Literature, Cambridge: Harvard University Press. S. 232-239. | Klinkenberg, Jean-Marie (1996): Précis de sémiotique générale, Bruxelles: De Boeck. | Peirce, Charles Sanders (2017/1931): Écrits sur le signe [Übers. aus dem Englischen von Gérard Deledalle], Paris: Le Seuil.
Laura SERGO
Interpunktion und Rhythmus. Eine kontrastive Analyse Romanisch-Deutsch
Gian Luigi Beccaria (1964: 233) definiert Rhythmus als “ripetizione di un movimento”. Bewegung sei “indispensabile perché possa sussistere il ritmo; il movimento richiede sempre punti d’appoggio sui quali iniziare o prolungare lo slancio”. Auf Prosatexte übertragen werden Wiederholung und Bewegung durch diverse sprachliche Mittel erzeugt, zu welchen auch die Interpunktion gehört. Ziel des anvisierten Vortrags wird es sein, dieser Textgröße in sprachkontrastiver Sicht, genauer: die romanischen Sprachen und das Deutsche vergleichend, nachzugehen.
Quelle: Beccaria, Gianluigi (1964): Ritmo e prosodia nella prosa italiana. Firenze: Olschki.
Vera VIEHÖVER
Über den Rhythmus schreiben, über den Menschen schreiben: Vorstellung des Buchprojekts « Henri Meschonnic. Eine Denkbiografie »
Wie soll man in eine Theorie des Rhythmus einführen, die die Grenzen der Translationswissenschaft und überhaupt jeder akademischen Fachdisziplin überschreitet? Wie kann man einem größeren Publikum einen Sprachdenker näherbringen, der seine Biographie nicht erzählenswert findet, weil Schreiben und Leben in einer unauflöslichen vie-écriture immer schon zusammenfallen? Mit diesen und anderen Fragen sah sich die Referentin bei der Konzeption ihres Buches über den Dichter, Sprach- und Übersetzungstheoretiker Henri Meschonnic (1932–2009) konfrontiert. In ihrem Vortrag stellt sie ihre Überlegungen während des Schreibprozesses vor und erklärt, welche Entscheidungen sie schließlich gefällt hat, um Meschonnics „Poetik des Rhythmus“ in ihrem Facettenreichtum möglichst umfassend zu würdigen.
Katharina WALTER
Shakespeares 66. Sonett: Rhythmische Pfade über Sprachen, Kulturen und Medien
Es gibt wohl keinen englischsprachigen Autor, dessen rhythmus- und formbewusstes Werk öfter in andere Sprachen und Medien übertragen wurde als das von Shakespeare. Allerdings hat man nicht nur in der Literaturkritik, sondern auch in der Translations- und Adaptationspraxis Shakespeares Sonetten weniger Aufmerksamkeit geschenkt als seinen Dramen. Dieser Vortrag beleuchtet die Umrhythmisierungen, welche sich in der Transformation von Shakespeares 66. Sonett durch verschiedene Sprachen, Kulturen und Medien vollziehen. Hauptgegenstand sind das englischsprachige Original, die deutsche Übersetzung von Christa Schuenke und die Vertonung ebendieser Übersetzung durch Rufus Wainwright.
Ein wesentliches Ziel dieses Vortrags ist, den Rhythmus als zentralen Aspekt des interlingualen und intermedialen Transfers nicht nur intuitiv, sondern auch analytisch zu begreifen und beschreiben. Hilfreich ist in diesem Kontext beispielsweise die Arbeit Henri Meschonnics, der die Hervorhebung des Rhythmus als sinnstiftende Größe in der Translationswissenschaft und -praxis propagiert und zu einer differenzierten Betrachtung von Rhythmus und Metrum als unterschiedliche Kategorien einlädt. Zwar priorisierte man Metrum und Klang der Texte schon bei der "formalen Nachbildung", wie Peter Gebhardt und August Wilhelm Schlegel im frühen 19. Jahrhundert den Versuch der Nachahmung von Wortbildung, Versifikation, Lautlichem und Syntax in der Übertragung von Shakespeares Gesamtwerk ins Deutsche bezeichneten (Greiner 39). Auch den 1994 erschienenen, überaus erfolgreichen deutschen Übersetzungen der Shakespeareschen Sonette von Christa Schuenke liegt ein formbewusster Zugang zugrunde, was Schuenke nicht nur anhand ihrer Gedichte demonstriert, sondern auch in Paratexten betont. In einem Gespräch mit Christa Jansohn verweist Schuenke 2014 dezidiert auf "Rhythmus", "Metrum" und "Klang" – Begriffe, die in meiner vergleichenden Analyse unter die Lupe genommen und voneinander abgegrenzt werden sollen.
Quellen: Greiner, Norbert. Übersetzung und Literaturwissenschaft. Gunter Narr, 2004. | Jansohn, Christa, "20 Jahre jung: Ein Gespräch mit der Shakespeare-Übersetzerin Christa Schuenke." Literaturkritik.de, Nr. 4, April 2014, Schwerpunkt: Shakespeare, literaturkritik.de/id/19086. Aufgerufen am 12.07.2022. | Meschonnic, Henri. Ethics and Politics of Translating. Übersetzt von Pier-Pascale Boulanger. John Benjamins, 2011.