Bertolt Brecht über die Geschichte der Arbeiterbewegung und die Klassiker des Sozialismus

Bertolt Brecht beschäftigte sich Mitte der 1920er Jahre während der Arbeit an einem Stück über die Getreidespekulation („Jae Fleischhacker in Chicago“) mit den Vorgängen an der Weizenbörse und folglich mit der Kritik der politischen Ökonomie. 1935/36 hält er fest: „Die Art wie das Getreide der Welt verteilt wurde, war schlechthin unbegreiflich. Von jedem Standpunkt aus außer demjenigen einer Handvoll Spekulanten war dieser Getreidemarkt ein einziger Sumpf. Das geplante Drama wurde nicht geschrieben, statt dessen begann ich Marx zu lesen, und da, jetzt erst, las ich Marx.“ An Elisabeth Hauptmann schrieb Brecht im Oktober 1926: „Ich stecke acht Schuh tief im ‚Kapital’. Ich muss das jetzt genau wissen …“

In den frühen Stücken nach 1918 hatte Brecht das Individuum noch vereinzelt in der Rebellion gegen die bürgerliche Gesellschaft dargestellt. (vgl. Hecht-Bunge-Rülicke 1969, 50)

Der Krieg, das soziale Elend erscheinen in Brechts Nachkriegsstücken mehr oder weniger als unabänderbares Schicksal. Brecht vertrat in der revolutionären Lage, im Zusammenhang mit der Münchner Räterepublik vom Frühjahr 1919, allenfalls einen „ethischen Sozialismus“.

In später Selbstkritik galten Brecht 1953 die „ersten Stücke“ als jenseits der (gescheiterten) sozialen Revolution stehend, ja als gegenrevolutionär: „In ‚Trommeln in der Nacht’ bekommt der Soldat Kragler sein Mädchen zurück, wenn auch ‚beschädigt’ und kehrt der Revolution den Rücken. Dies erscheint geradezu die schäbigste aller möglichen Varianten, zumal da auch noch eine Zustimmung des Stückschreibers geahnt werden kann.“

Von der revolutionären Arbeiterbewegung habe er kaum eine Ahnung gehabt, so ebenfalls 1953/54 im Rückblick: „Ich wusste nahezu nichts Genaues über die russische Revolution, aber schon meine bescheidenen Erfahrungen als Sanitätssoldat im Winter 1918 ließen mich ahnen, dass eine ganz andere, eine neue Kampfkraft von säkularem Ausmaß den Schauplatz betreten hatte: das revolutionäre Proletariat. Anscheinend reichten meine Erkenntnisse nicht dazu aus, den vollen Ernst der proletarischen Erhebung des Winters 1918/19, sondern nur dazu, den Unernst der Beteiligung meines randalierenden ‚Helden’ an der Erhebung zu realisieren.“ (GBA 23, 239f. – 1953/54)

Im „Messingkauf“-Konvolut – ab 1939 entstanden – verglich Brecht seine verzögerte politische Entwicklung mit jener Erwin Piscators: „Der Piscator machte vor dem Augsburger politisches Theater. Er hatte am Krieg teilgenommen, der Augsburger jedoch nicht. Die Umwälzung im Jahre 18, an der beide teilnahmen, hatte den Augsburger enttäuscht und den Piscator zum Politiker gemacht. Erst später kam der Augsburger durch Studium zur Politik. (…) Vor allem war die Wendung des Theaters zur Politik Piscators Verdienst, und ohne diese Wendung ist das Theater des Augsburgers kaum denkbar.“ (GBA 22/2, 763)

Brecht hat im Mai 1935 seinen Weg zum Marxismus als den einer Verspätung beschrieben: „Als ich schon jahrelang ein namhafter Schriftsteller war, wusste ich noch nichts von Politik und hatte ich noch kein Buch und keinen Aufsatz von Marx oder über Marx zu Gesicht bekommen. Ich hatte schon vier Dramen und eine Oper geschrieben, die an vielen Theatern aufgeführt wurden, ich hatte Literaturpreise erhalten und bei Rundfragen nach der Meinung fortschrittlicher Geister konnte man häufig auch meine Meinung lesen. Aber ich verstand noch nicht das Abc der Politik und hatte von der Regelung öffentlicher Angelegenheiten in meinem Lande nicht mehr Ahnung als irgendein kleiner Bauer auf seinem Einödhof. (…) 1918 war ich Soldatenrat und in der USPD gewesen. Aber dann in die Literatur eintretend, kam ich über eine ziemlich nihilistische Kritik der bürgerlichen Gesellschaft nicht hinaus. Nicht einmal die großen Filme Eisensteins, die eine ungeheure Wirkung ausübten, und die ersten theatralischen Veranstaltungen Piscators, die ich nicht weniger bewunderte, veranlassten mich zum Studium des Marxismus.“ (GBA 22/1, 138f.)

Im Zusammenhang mit seinem Marx-Studium, seiner Hinwendung zur Arbeiterbewegung entwickelte Brecht eine Ästhetik des nicht „einfühlenden“, des „lehrenden“ und „studierenden“, des „epischen Theaters“. Die „Logik“ des Kapitals, der Lohnarbeit kann nicht so dargestellt werden, dass sich individuelle „Romantik“ einstellt. Mit dem Auftreten der werktätigen Massen ist die „aristotelisch“ bürgerliche Theaterästhetik erledigt. Das Theater als „Schrei nach einer neuen Gesellschaftsordnung“ kann nicht mehr „in der Form des Jambus über Geld sprechen“ – so Brecht im März 1929: „’Der Kurs der Mark, vorgestern auf 50, heute schon auf 100 Dollar, morgen drüber usw.’ – geht das? Das Petroleum sträubt sich gegen die fünf Akte, die Katastrophen von heute verlaufen nicht geradlinig, sondern in der Form von Krisenzyklen, die ‚Helden’ wechseln mit den einzelnen Phasen, sind auswechselbar usw.“ Die „dramatische Technik der Hebbel und Ibsen“ reicht nicht einmal zur Gestaltung einfach durchschaubarer Vorgänge der kapitalistischen Gesellschaft. (GBA 21, 303 – vgl. Mittenzwei I, 261)

Brecht hielt deshalb 1927 die naturalistische „Schicksals-Dramatik“ für erledigt. Das Gerhart Hauptmann’sche Theater läuft auf den billigen Versuch hinaus, die Menschlichkeit der Bourgeoisie zu wecken: „Eine ganz bestimmte Schicht versucht hier unter dem Deckmantel des Mitleids mit den Benachteiligten die Benachteiligung als natürliche Kategorie menschlicher Schicksale zu sichern.“ Bloße Trauer über das Elend „der Weber“ befestigt dieses Proletarier-Elend, so Brecht in einer Notiz zu Beginn der dreißiger Jahre: „Das Mitleid war die Hauptstärke der Naturalisten in der Dramatik des ausgehenden 19. Jahrhunderts. In unbezahlbaren Smokings saßen ausgepichte Ausbeuter und deren gewissenloseste Zutreiber auf teuren Sitzen und vergossen Tränen über das Schicksal der unehelich schwangeren Rose Bernd.“ (GBA 21, 232 und 528f.)

Nach dem Erlebnis des „Blutmai“, jenes 1. Mai 1929, an dem die Berliner Polizei unter Verantwortung des sozialdemokratischen Präsidenten Zörgiebel 33 Teilnehmer eines KPD-Umzugs erschossen hatte, und unter dem Eindruck der mit dem Bürgertum (in der „Panzerkreuzer“-Frage) koalierenden Sozialdemokratie setzte Brecht im Kampf gegen den drohenden NS-Faschismus auf die KPD – bei aller wechselseitigen Distanz: So etwa die Kritik der KPD an Brechts „Maßnahme“ als abstrakt idealistisch, oder umgekehrt die Weigerung Brechts, dem „Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller (BPRS)“, diesem literarischen „Konsumverein“ für proletarischen Literatur-„Zierrat“, wie er ihn sah, beizutreten.

Schon hier – sich aus der Denkwelt des „resignierten, skeptischen Kleinbürgertums“ mit „seinen nihilistischen Seiltänzen“ (so Otto Biha 1931) zur kämpfenden Arbeiterklasse hin orientierend – äußert sich Brecht gegen das „folgenlose“, gegen das „linksmelancholische“ Denken, gegen ein mit der Arbeiterbewegung höchstens von fern durch einen akademischen „Halbmarxismus“ verbundenes „tui-stisches“ Denken, wie er es später 1942 im amerikanischen Exil am Beispiel der „Kritischen Theorie“, der „Frankfurter Schule“ verdeutlichen sollte. (Biha 1931, 139-144 – Über Brecht und die „Frankfurtisten“ Mittenzwei II, 119-123)

Brecht kannte Walter Benjamins Kritik an einer „freischwebend“ linksliberalen Intelligenz, die jeden organisierten Kontakt zur Arbeiterbewegung vermied. Benjamin attackierte 1930/31 Intellektuelle wie Erich Kästner, Walter Mehring und Kurt Tucholsky. Diese liefern Sozialkritik für „Großverdiener“ im „Citycafé nach Börsenschluss“. Sie machen die gesellschaftliche Kritik zum Gegenstand „des Konsums“, des „kontemplativen Behagens“, der bürgerlichen Warenwelt, indem sie soziale Opposition so umpolen, dass sie „sich unschwer“ und „gemütlich in einer ungemütlichen Situation“ dem bürgerlichen Kulturbetrieb einfügt. In seinem Essay „Linke Melancholie“ schreibt Walter Benjamin: „Mit der Arbeiterbewegung hat [diese linksradikale Intelligenz] wenig zu tun. Vielmehr ist sie als bürgerliche Zersetzungserscheinung das Gegenstück zu der feudalistischen Mimikry, die das Kaiserreich im Reserveleutnant bewundert hat. Die linksradikalen Publizisten vom Schlage der Kästner, Mehring oder Tucholsky sind die proletarische Mimikry des zerfallenen Bürgertums.“ (Benjamin 1931, 279-283)

Den „fortschrittlichen Tuis“ stellte Brecht fortan den organisiert intellektuellen Einsatz auf Seite der Arbeiterklasse entgegen. Er würdigte Heinrich Mann, Arnold Zweig oder John Heartfield, da sie sich mit der Arbeiterklasse verbinden. Ein Heinrich Mann unterscheidet sich von anderen antifaschistischen Emigranten dadurch, dass er nicht nur das retten will, was hilflos als bürgerlich humanistische Kultur firmiert, so Brecht 1946/47: „Heinrich Mann sah die deutsche Kultur nicht nur dadurch bedroht, dass die Nazis die Bibliotheken besetzten, sondern auch dadurch, dass sie die Gewerkschaftshäuser besetzten. Im Exil arbeitete er praktisch mit an der Vereinigung der großen proletarischen Parteien, ohne die keine Gewähr für eine deutsche Volksherrschaft besteht. Als er, siebzigjährig, die Pyrenäen erkletterte, um den deutschen und französischen Faschisten zu entkommen, wandte er nicht dem deutschen Volk den Rücken, sondern den Bedrückern des deutschen Volkes. (…) Sein Humanismus, d.h. seine Menschenfreundlichkeit, äußerte sich als kämpferischer Hass gegen die Unterdrücker der Menschen. Die Uneinigkeit der Unterdrückten bekümmerte ihn stärker als alles andere. Mehr als andere erwartet er sich von ihrer Einigung.“ (GBA 23, 56)

Ähnlich äußert sich Brecht über Arnold Zweig, der von der rein moralischen Betrachtung des Kriegs im „Grischa-Roman“ zur Entschlüsselung der Klassenstruktur des imperialistischen Kriegs in „Erziehung vor Verdun“ fortschreitet, oder über John Heartfield: „Unentwegt auf der Seite der Arbeiterklasse entlarvte [Heartfield] die zum Krieg treibenden Kräfte der Weimarer Republik, und ins Exil getrieben, bekämpfte er Hitler. Die Blätter dieses großen Satirikers erschienen in Arbeiterzeitschriften, werden von vielen, darunter dem Verfasser dieser Zeilen, für klassisch gehalten.“ (GBA 23, 154 – 1951/52)

Brechts Marx-Engels-Studium

1928/29 las Brecht Otto Rühles Marx-Biographie. Der „Rätekommunist“ Rühle, der an der Jahreswende 1918/19 am Gründungsparteitag der KPD teilgenommen hatte, ehe er als „Linksradikaler“ (u.a. KAPD) mit der „parlamentarischen Linie“ der KPD und in weiterer Folge mit der Leninschen Parteikonzeption brach, interpretierte Marx mit Alfred Adler entlehnter Begrifflichkeit – „niedrige Selbsteinschätzung“ oder „Minderwertigkeit“. Rühle warf Marx in „individualpsychologischer“ Beweisführung willensfremde Flucht in die reine Theorie vor. Brecht entging der trivial psychoanalytische Ansatz Rühles nicht: „Rühles Marxbiographie wegen ihrer klaren Darstellung einer großen Lehre (Angesichts der Wichtigkeit dieses Versuchs darf man das Buch keineswegs preisgeben wegen einer, wie mir scheint, modischen Entgleisung in die Vulgärbiologie: der Anwendung der albernen ‚menschlichen’ Betrachtungsweise des Salonhistorikers Emil Ludwig.)“

1930/31 empfahl Brecht für das Studium der materialistischen Dialektik Marx’ „Kapital“, Georg Plechanows „Grundprobleme des Marxismus“ und Lenins „Staat und Revolution“. (GBA 21, 256, 400)

Brecht, der in Verbindung zur 1926 errichteten „Marxistischen Arbeiterschule (MASCH)“ stand, wusste, dass nicht nur der Zugang zur „klassisch humanistischen“ Kultur, sondern dass auch das Marx-Engels-Studium von bürgerlichen Bildungsbarrieren versperrt wird. In den „Flüchtlingsgesprächen“ lässt er den auf der Flucht vor dem NS-Regime in der Bahnhofskneipe von Helsingfors gestrandeten Physiker Ziffel sagen: „Eine halbwegs komplette Kenntnis des Marxismus kostet heut, wie mir ein Kollege versichert hat, 20000 bis 25000 Goldmark, und das ist dann ohne die Schikanen. Drunter kriegen Sie nichts Richtiges, höchstens so einen minderwertigen Marxismus ohne Hegel oder einen, wo der Ricardo fehlt und so weiter. Mein Kollege rechnet übrigens nur die Kosten für die Bücher, die Hochschulgebühren und die Arbeitsstunden, und nicht, was Ihnen entgeht, durch Schwierigkeiten in Ihrer Karriere oder gelegentliche Inhaftierung, und er lässt weg, dass die Leistungen in bürgerlichen Berufen bedenklich sinken nach einer gründlichen Marxlektüre; in bestimmten Fächern wie Geschichte oder Philosophie werdens nie wieder wirklich gut sein, wenns den Marx durchgegangen sind.“ (GBA 18, 245)

Unter Brechts marxistischen „Lehrern“ und seinen Ratgebern zur Geschichte der Arbeiterbewegung finden sich seit den späten 1920er Jahren gegensätzlich organisierte Theoretiker wie Karl Korsch (1926 aus KPD ausgeschlossen, „Linksopposition“), Fritz Sternberg („linker“ SAPler, ein anti-leninistischer „Luxemburgist“), der marxistische „Wanderprediger“, Spartakist und KPD-Mitbegründer Hermann Duncker, der Mitbegründer der „MASCH“ Johann Lorenz Schmidt (ebenfalls KPD).

Bertolt Brecht studierte „die Klassiker“ maßgeblich nach Karl Korschs „Quintessenz des Marxismus“ und nach dessen „Kernpunkten der materialistischen Geschichtsauffassung“ (1922 veröffentlicht). Die Beziehung zwischen Korsch und Brecht blieb zeitlebens aufrecht.

Die politischen Differenzen wurden aber immer größer. Korschs „ultralinke“ Revolutionsauffassung, Korschs Antileninismus, seine Leugnung des sozialistischen Charakters der UdSSR lehnte Brecht ab. Brecht sah 1934 Korsch in einem Text „über meinen Lehrer“ auf dem Weg in die sektiererische Isolierung, einsetzend nach dem Bruch mit der KPD 1926, verschärft nach den Konflikten mit verschiedenen kleinen linksoppositionellen Gruppen: Korsch „ist sehr für den Kampf, aber er selber kämpft eigentlich nicht. Er sagt, es sei nicht die Zeit dazu. (...) Ich glaube, er ist furchtlos. Was er aber fürchtet ist das Verwickeltwerden in Bewegungen, die auf Schwierigkeiten stoßen. Er hält ein wenig zu viel auf seine Integrität, glaube ich. Auch beim Proletariat wäre er wohl nur ein Gast. Man weiß nicht, wann er abreist. Seine Koffer stehen immer gepackt. Mein Lehrer ist sehr ungeduldig.“

In der Einschätzung der Entwicklung der Oktoberrevolution gingen Brecht und Korsch konträr auseinander. Die „Diktatur des Proletariats“ konnte nach Korsch den bürgerlichen Staatscharakter nie abstreifen. Im „Buch der Wendungen“ notierte Brecht zu Korsch und zu Trotzkis Kritik am Aufbau des „Sozialismus in einem Lande“: „To-tsi erklärte den Aufbau der Ordnung in einem Lande für unmöglich. (...) Meister Ko wandte sich von ihr ab. To-Tsi leugnete alle Fortschritte in Su, selbst die auffälligsten.“ Korsch sprach von Brecht als einem Vertreter „des zweiten Aufgebots des Leninismus“, der als „Hofdichter der russischen Revolution“ Hegels Anhebung der preußischen Staatsräson auf das Niveau der philosophischen Vernunft wiederhole. Gegen Korsch gerichtet fügte Brecht an, dass der Marxismus seinen revolutionären Charakter auch unter den Bedingungen des Aufbaus des Sozialismus „in einem Land“ und der weltweiten nationalen Befreiungskämpfe wahrt: „Auch die nationale Form, in der die Union zum Entscheidungskampf anzutreten hat, entwickelt sie. Schließlich ist da auch der Klassencharakter der internationalen Politik. Der Welt-Bürgerkrieg.“ (GBA 18, 96, 168, 172f. – weiters GBA 22/1, 45f. und Briefe an Karl Korsch vom 23. Januar 1937 und vom Frühjahr 1939 in GBA 29, 7 und 129-131)

Die „Musterung der Motive, die einen jungen Intellektuellen zum Revolutionär machen können“, stimmte Brecht Ende der zwanziger Jahre pessimistisch, da viele über einen emotionalen Gerechtigkeitssozialismus nicht hinaus kommen: „Der Anblick der heute Dreißigjährigen, die vor zehn Jahren Hoffnungen erweckten, ist wahrhaft entmutigend. Sie waren aufgefordert worden, gerecht zu sein, den Geknechteten Freiheit zu verschaffen. Sie wussten nicht, was sie dagegen haben sollten, und sie sahen sich schon von den Parias dankbar umjubelt oder, was noch anziehender war, von den Bourgeois in die Kerker geworfen. Aber das Proletariat bekrittelte ihre Zeichnungen, und die Bourgeoisie kaufte sie. Da sie über den Marxismus der Gracchen nie hinausgelangt waren, endete jetzt mit Katzenjammer, was mit Gefühlen begonnen hatte.“ Brecht stellt sich gegen jene „intellektuellen Idealisten“, die den organisierten „Parteiarbeiter“ in libertinistischer Manier verachten. (GBA 21, 257, 335, 337)

In den Exzerpten zur „Mutter“ attackierte Brecht jene linken Skeptiker und Anti-Dogmatiker, die gerne „objektiv“ bleiben wollen. Alle „Güter idealer Art“ müssen den kapitalistischen Ideologen aus den Händen geschlagen werden: „Was immer weiterhin ‚Freiheit’, ‚Gerechtigkeit’, ‚Menschlichkeit’, ‚Bildung’, ‚Produktivität’, ‚Kühnheit’, ‚Zuverlässigkeit’ bedeuten sollen – bevor diese Begriffe von allem gereinigt sind, was ihnen von ihrem Funktionieren in der bürgerlichen Gesellschaft anhaftet, werden sie nicht mehr gebraucht werden dürfen.“ Jene scheinbar fortschrittlichen „Kopfarbeiter“, die sich aus „ihrer existentiellen Verknüpftheit mit den Besitzern der Produktionsmittel“ nicht befreien, trennen sich von den Kommunisten unter dem Vorwand, diese seien „einseitige, festgelegte, unfreie Geister“. Sie trennen sich in Wirklichkeit aber „von der Sache der Menschheit“ und vereinigen sich „mit der allerdings allseitigen, allerdings ungebundenen, allerdings freien Ausbeutung“. (GBA 24, 131-133)

Brecht und die Kämpfe der Arbeiterklasse

Unter dem Eindruck der kapitalistischen Weltwirtschaftskrise gestaltet Brecht zwischen 1929 und 1931 in der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“ erstmals den Widerstand der Arbeiter, einen versuchten Generalstreik. Jenseits der kapitalistischen Krisenzyklen, der Profit- und Börsenlogik (Prosperität, Überproduktion, Preisverfall, Kapitalvernichtung, Massenentlassungen) entsteht eine eigenständige Arbeiterkampf-Handlung. (vgl. Hecht-Bunge-Rülicke 1969, 74)

Die Schlachthofarbeiter entwickeln unter Mühen und Widersprüchen ein solidarisches Bewusstsein. Sie lassen sich nicht mehr gegenseitig Lohn drückend, Streik brechend bestechen: „Frei wurde eben ein Arbeitsplatz! / Drüben winkt er, der lohnende / In der fünften Fabrik! / Äußerlich ist er ein Abtrittsloch. / Lauft.“ Sie überwinden verfolgt von Polizei und Militär und gequält vom Hunger ihre individuelle Stumpfheit, ihre Hoffnungs- und Wehrlosigkeit.

Die Arbeiter greifen korrupte Gewerkschaftsfunktionäre an. Die Schlachthofarbeiter üben Solidarität mit den Ausgesperrten. Die Wasser-, Gas- und Elektrizitätsbetriebe werden für den Streik mobilisiert. Nur mit Arbeiter-Gewalt kann die bürgerliche Lohndrückerei und Ausbeutung durchbrochen werden, so ein Arbeiterführer zu Johanna: „In dieser Lage müssen wir erkennen, dass nur mehr die Anwendung von Gewalt uns helfen kann.“ Der Generalstreik wird blutig erstickt. Auch aller religiöse Almosen- und Versöhnungs-Sozialismus Johannas ist zum Scheitern verurteilt. Dementsprechend lehrt ein Arbeiter: „Wenn ihr beisammen bleibt / Werden sie euch niederschlachten. / Wir raten euch, beisammen zu bleiben! / Wenn ihr kämpft / Werden ihre Tanks euch zermalmen. / Wir raten euch zu kämpfen! / Diese Schlacht wird verloren gehen / Und vielleicht auch die nächste noch / Wird verloren gehen. / Aber ihr lernt das Kämpfen / Und erfahrt / Dass es nur durch Gewalt geht und / Wenn ihr es selber macht.“ (GBA 3, 136, 190-192, 199f.)

Brecht arbeitete ab 1930 mit Hanns Eisler, der schon lange in der KPD als Feuilletonist der „Roten Fahne“ oder für die Agitprop-Gruppe „Rotes Sprachrohr“ aktiv war, und der als „Bote der Arbeiterbewegung“ wirkte, „der dem Brecht doch etwas mehr Praktisches von der Arbeiterbewegung mitteilte“, an den proletarischen Lehrstücken „Die Maßnahme“ und „Die Mutter“.

Mit einer weiteren Gruppe um Eisler, Slatan Dudow, Ernst Ottwalt oder Ernst Busch, sowie mit Arbeiterchören und Arbeitersportlern begannen 1931 die Dreharbeiten zum proletarischen Tonfilm „Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt“: Wie kann sozialistisches Bewusstsein unter den widersprüchlichen und hemmenden Bedingungen der Massenarbeitslosigkeit entstehen, wie können individuelle Resignation und kleinbürgerliche Verhaltensweisen überwunden werden? Letzte soziale Rechte beseitigende Notverordnungen treiben einen jungen Arbeitslosen in den Freitod. Vor dem Sprung in den Innenhof legt er seine Uhr ab, was der Filmzensor in einem Verbotsprozess als „demonstrativen“ Charakter des Selbstmords wider den Kapitalismus bewerten wird. Die Familie des jungen Arbeiters wird delogiert. Sie zieht in die Zeltsiedlung „Kuhle Wampe“. Die Schwester des toten Arbeitslosen wird schwanger, „und es kommt unter dem Druck der in der Siedlung herrschenden lumpenkleinbürgerlichen Verhältnisse (eine Art ‚Besitztum’ an Grund und Boden sowie der Bezug einer kleinen Rente schaffen eigentümliche Gesellschaftsformen) zu einer Verlobung des jungen Paares“. In einer ersten Stufe noch nicht direkt politischer Befreiung löst sich die junge Frau aus diesem Sumpf. Sie löst die Beziehung, sie bricht die Schwangerschaft ab. Der Film zeigt eingebunden in politische Agitationslyrik, in Arbeitergesänge („Solidaritätslied“ „Lied der Obdachlosen“) Sportkämpfe als Form antikapitalistischer Gegenkultur, so Brecht: „Sie finden im Massenmaßstab statt und sind ausgezeichnet organisiert. Ihr Charakter ist durchaus politisch; die Erholung der Massen hat kämpferischen Charakter.“ In der Schlussszene wird die Profitlogik des Kapitalismus am Beispiel des Entsetzens über die Vernichtung von Kaffee vorgeführt: „Der vierte Teil zeigt Heimfahrende im Waggon bei einem Gespräch über einen Zeitungsartikel, der von der Vernichtung brasilianischen Kaffees zum Zweck der Preisstützung berichtet.“ (GBA 21, 544-548 – 1932/33)

Wie an der „Maßnahme“ gibt es auch an „Kuhle Wampe“ kommunistische Kritik, so in der „Roten Fahne“: das scheinbare Siedleridyll in „schöner Landschaft“ verdeckt das Mietskasernenelend. Das Klassenbewusstsein entstünde zu unvermittelt. Die Kapitalismuskritik am Beispiel des brasilianischen Kaffees sei zu abstrakt, hätte am Beispiel von Streikkämpfen vor Ort besser vermittelt werden können. (zur Kritik in „Roter Fahne“ vgl. GBA 19, 727)

Brecht gegen den NS-Faschismus

Im wiederholten Verbot kommunistischer Zeitungen, allen voran der „Roten Fahne“ – sah Brecht den vorfaschistischen Angriff auf die Rechte der Arbeiterklasse, so im Sommer 1932: „Das Verbot der 14 kommunistischen Zeitungen hat den Zweck, das welthistorische Attentat auf die deutsche Arbeiterklasse, das für diese Herbstwochen geplant ist, unter absolutem Stillschweigen vor sich gehen zu lassen. Vor dem Angriff werden der Klasse, deren existentielle Vernichtung erfolgen soll, die letzten Kampfmittel entzogen: das freie Wort. Das Stillschweigen, das man braucht, hofft man durch das Verbot der kommunistischen Zeitungen zu bekommen: es wird nicht nötig sein, andere Blätter zu verbieten: sie werden die Schlächterei nicht stören.“ (GBA 21, 551)

In den politischen Schriften der ersten Emigrationsjahre bestand Brecht darauf, die bürgerlich kapitalistischen Eigentumsverhältnisse als Ursache der Barbarei des deutschen Nazismus, des europäischen Faschismus zu benennen. Gegen ein bürgerlich humanistisches Klagen über „die Barbarei“ und gegen die hilflose Parole von der „Rettung der Kultur“ an sich hielt Brecht in Fortsetzung seiner „Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“ in einer Rede auf dem Internationalen Schriftstellerkongress in Paris am 23. Juni 1935 fest: „Um Profite zu ermöglichen, werden in unserer Zeit Getreide und Schlachtvieh destruiert. Die Destruktion von Kultur hat keinen anderen Grund. (…) Die Rohheit kommt nicht von der Rohheit, sondern von den Geschäften, die ohne sie nicht mehr gemacht werden können.“ Gegen antifaschistische Kollegen und Freunde – wie Lion Feuchtwanger oder Heinrich Mann gerichtet – meint Brecht: „Es besteht immerfort bei ihnen die Gefahr, dass sie die Grausamkeiten des Faschismus als unnötige Grausamkeiten betrachten. Sie halten an den Eigentumsverhältnissen fest, weil sie glauben, dass zu ihrer Verteidigung die Grausamkeiten des Faschismus nicht nötig sind. Aber zur Aufrechterhaltung der herrschenden Eigentumsverhältnisse sind diese Grausamkeiten nötig. (…) Kameraden sprechen wir von den Eigentumsverhältnissen!“ (GBA 22/1, 141, 144, 145f.)

Walter Benjamin, bis 1938 wiederholt Gast bei Brecht in Dänemark, hatte gleich diesem schon im April 1934 unter dem Titel „Der Autor als Produzent“ gegen jene aus Deutschland geflohenen Intellektuellen protestiert, die jenseits der „Praxis der radikalen Arbeiterbewegung“, ohne organisierte Einordnung „in die proletarische Front“ stehend einen bloß geistig moralischen Kampf gegen den Nazismus führen wollen und jeden Zusammenhang zwischen Kapitalismus und Faschismus ignorieren. In den „Fünf Schwierigkeiten“ hat Brecht Anfang 1935 dezidiert festgestellt: Der „Faschismus kann nur bekämpft werden als Kapitalismus, als nacktester, frechster, erdrückendster und betrügerischster Kapitalismus“. Benjamin stimmte zu.

Zwei Jahre später im Sommer 1937 – nun im Zeichen des spanischen Krieges stehend – wiederholte Brecht seinen Appell, wonach der Kampf gegen den Faschismus ein solcher gegen den Kapitalismus ist, ein Kampf, der ausschließlich im Bündnis mit der bedrohten Arbeiterbewegung geführt werden kann. In einer „Plattform für die linken Intellektuellen“ notiert Brecht: „Das Ideal einer inmitten von Barbarei bestehen bleibenden Insel von Humanität ist unendlich gefährlich. (…) Bundesgenosse im Kampf gegen den Nationalsozialismus kann nur die Arbeiterklasse sein. Den Faschismus bekämpfen und den Kapitalismus beibehalten zu wollen ist unmöglich.“ (GBA 22/1, Seite 323-325 und anschließend 326-329, sowie zuvor Benjamin 1934, 690f., 700f.)

Brecht unterstützte den antifaschistischen Kampf mit konkreten Stücken für Emigrantenbühnen. So wie Anna Seghers („Der Weg durch den Februar“), Friedrich Wolf („Floridsdorf. Ein Schauspiel von den Februarkämpfen der Wiener Arbeiter“), Jura Soyfer („So starb eine Partei“) oder Oskar Maria Graf plante Brecht eine Solidaritätsaktion für die im Februar 1934 geschlagenen österreichischen Arbeiter.

Für eine Fragment bleibende Kantate über den am 19. Februar 1934 in Leoben hingerichteten Koloman Wallisch studierte Brecht Paul Keris „Soldat der Revolution Koloman Wallisch“ und Bela Kuns „Die Februarkämpfe in Österreich“, 1934/35 erschienen.

Koloman Wallischs Eintritt in die sozialistische Arbeiterbewegung um 1905, den „Zimmermannsohn aus Lugos in Siebenbügen, den Bergarbeiter, den Porzellanarbeiter, den Bauarbeiter“, der im von einem „Matrosen vom Panzerkreuzer Potemkin“ gegründeten „Arbeiterverein in Lugos“ in die politische Schule gegangen ist, der sich 1919 in Szeged als Aktivist der ungarischen Räterepublik als „Verteiler des Grundbesitzes des Grafen Palawizzini“ bemüht hat, und der nun als steirischer sozialdemokratischer Parteisekretär am 12. Februar 1934 dem Kampf der Schutzbündler in Bruck an der Mur zur Hilfe eilt, schildert Brecht nach der Biographie von Kolomans Frau und Kampfgenossin Paula Wallisch „Ein Held stirbt“. Desgleichen die Flucht über die steirischen Berge: „Ein Bauer am Hochanger / Gab ihm Milch und drei Brote, doch wiss[t]: / Die Groschen hat er entrichtet / Bevor er ins Brot biß.“ Und auch die Verhaftung: „Im Februar vierunddreißig / Der Menschlichkeit zum Hohn / Hängten sie den Kämpfer / Gegen Hunger und Fron / Koloman Wallisch / Zimmermannsohn.“

Wie in den Folgestücken über Spanien und das „Dritte Reich“ verheimlicht Brecht nicht die schwierige Lage der auf wenige Kampfzentren isolierten Schutzbündler: „Wer ist leichter zu betrügen als wir? / Die immer Betrogenen / Betrügt man am leichtesten.“ Und wie in den Folgestücken verallgemeinert Brecht Wert und Nutzen des Kampfs gegen den scheinbar unbesiegbaren europäischen Faschismus: „Nicht einmal den Kampf vermeidet / Wer den Kampf vermeiden will; denn / Es wird kämpfen für die Sache des Feinds / Wer für seine eigene Sache nicht gekämpft hat.“ (GBA 14, 261-270)

Für die Emigrantenschauspieltruppe um Slatan Dudow schrieb Brecht „Die Gewehre der Frau Carrar“ – gegen die Neutralitäts- und Nichtinterventionspolitik der französischen Blum’schen Volksfrontsozialisten und der westlichen bürgerlichen Demokratien. Brecht zeigt mit der im Oktober 1937 in Paris uraufgeführten „Carrar“, dass alle Anti-Gewalt-Ideologien den europäischen Faschisten, der feudalen spanischen Militär- und Junkerreaktion nützen. (vgl. Mittenzwei I, 582-587)

Der Arbeiter Pedro Jaquéras wird nach der Niederlage der spanischen Republik im französischen Internierungslager Perpignan gefragt, ob es nicht auf dasselbe hinauslauft, nämlich gegen den Faschismus zu kämpfen bzw. nicht zu kämpfen, da nicht nur das sich ohne Widerstand ergebende Österreich und die sofort kapitulierende Tschechoslowakische Republik von NS-Deutschland überrollt wurden, sondern eben auch die kämpfende spanische Volksfront-Republik des Jahrs 1936 von den Franco-Faschisten besiegt wurde. Pedro Jaquéras antwortet, indem er auf seine Schwester Theresa Carrar zeigt: „Die beste Antwort könnte euch die Frau dort geben, aber sie versteht eure Sprache nicht. Sie ist meine Schwester. Sie lebte mit zwei Söhnen in einem kleinen Fischerdorf in Katalonien, der Junge ist derjenige ihrer Söhne, der noch lebt. Sie stellt ebenfalls die Frage: wozu kämpfen? Sie fragte das nicht bis zuletzt, aber sehr lange, fast bis zuletzt. Und wie sie stellten diese Frage ‚Wozu kämpfen?’ viele ihresgleichen sehr lange, fast bis zuletzt. Und dass sie diese Frage so lange stellten, das war einer der Gründe dafür, dass wir geschlagen wurden, seht ihr. Und wenn ihr vielleicht in eurem Lande diese Frage einmal stellen werdet wie sie, wozu kämpfen gegen die Unterdrückung, dann werdet auch ihr geschlagen werden.“

Im Epilog lässt Brecht im Mai 1939 den Arbeiter Jaquéras, dem es nach der Ermordung eines Neffen doch noch gelungen war, seine Schwester zur Freigabe der versteckten Waffen, zur Wiederaufnahme der Tradition der von ihr zerrissenen Roten Fahne zu bewegen, hinter dem Stacheldraht des Lager Perpignan antworten: „Ja, so ging [Theresa] Carrar in den Kampf, auch sie, gegen unsere eignen Generäle und gegen eine ganze Welt, von der der eine Teil uns niederringen half und der andre Teil zuschaute.“ (GBA 4, 335-336)

Angetrieben vom politischen Erfolg des „Carrar-Stücks“ arbeitete Brecht die Szenenfolge „Furcht und Elend des III. Reiches“ aus, erstmals im Mai 1938 in Paris aufgeführt. Brecht wollte die Dialektik von nazistischer Gewalt, von Gestapo-Brutalität, von Verfolgung, Unterdrückung, von teils freiwilliger, teils erpresster Loyalität, von politischer Resignation alter Arbeiterkader einerseits und von ungebrochen sozialistischem, kommunistischem Widerstandskampf andererseits darstellen. Bei aller Repression, bei aller schweren Aussicht auf eine lange faschistische Periode zeigt Brecht die Arbeiter und die illegalen Parteizellen ungebrochen, so mit dem Gedicht „Sie kommen mit zinnernen Särgen / Worinnen sie verbergen / Was sie aus einem Menschen gemacht. / Er hat sich nicht ergeben / Er kämpfte für ein besseres Leben / In der großen Klassenschlacht.“

So in der „Internationalen“-Szene mit dem pessimistischen Motiv: „Und einen hören wir sagen: / ‚s ist alles für die Katz!“, mit den gequälten Häftlingen, die am Ende aber doch die Internationale anstimmen.

Den ungebrochenen Willen demonstriert Brecht in der Szene über die „Volksbefragung“: Eine kleine Arbeiterwiderstandsgruppe plant am 13. März 1938 „in einer proletarischen Wohnung in Neukölln“ eine illegale Flugblatt-Aktion. Angesichts des inszenierten (Wiener) Massenjubels zweifelt selbst ein in vielen Kämpfen erprobter älterer Arbeiter: „Genossen, es hat keinen Sinn, wenn wir uns hier etwas vormachen. (…) Klingt das nicht wirklich, wie ‚EIN VOLK’?“ Und eine Frau antwortet unbeeindruckt: „Das klingt wie zwanzigtausend Besoffene, denen man das Bier gezahlt hat.“ Verschärft wird die Lage dadurch, dass ein Genosse dieser Neuköllner-Zelle soeben „hochgegangen“ ist, womit zahlreiche Kampfverbindungen abgerissen sind.

In der Szene „Moorsoldaten“ gestaltet Brecht das Motiv der fragilen linken Einheitsfront, – angesichts der weiter streitenden linken Häftlinge im Konzentrationslager Esterwegen 1934: „Die SA kommt von allen Seiten. / Sie fahren fort zu streiten / Was Bebel und Lenin gemeint. / Bis mit Marx- und Kautskybänden / In den zerschundenen Händen / Der Nazibunker sie eint.“ (GBA 4, 408, 410, 441f. 453-455)

Brecht kritisierte in den späteren Emigranten-Jahren die reformistische, in den Sog des westlichen Imperialismus geratene (Exil-) Sozialdemokratie. In den Jahren seiner Flucht durch die skandinavischen Länder beantwortet Brecht die Frage „Warum droht die Abwanderung kleinbürgerlicher und sogar proletarischer Schichten zum Faschismus?“ mit der Einschätzung, dass dies Folge einer verloren gegangenen sozialistischen Perspektive ist. (GBA 22/1, 587f.)

Brecht warnte vor der deutschen Exil-SPD, jener von den westlichen Alliierten abhängigen Sozialdemokratie, die schon einmal 1918 die Revolution mit Blick auf die Macht des westlichen Imperialismus liquidiert hatte, so Brecht im Arbeits-Journal kurz vor Kriegsende am 19. Jänner 1945. Mit Blick auf die in den USA aktiven SPD-Funktionäre Friedrich Stampfer und Gerhart Seger meint Brecht 1943 ironisch, dass die deutschen Monopole, vor allem aber die feudaladeligen Großgrundbesitzer im Osten Deutschlands von der Sozialdemokratie nach der Niederlage des Nazismus nichts zu befürchten haben: „… und die Herren Seger und Stampfer haben bewiesen, was die Junker von ihnen zu fürchten haben“.

Brecht hofft 1943 immer noch auf eine breite sozialistische Resistance in Deutschland, auf zunehmende Massenstreikbewegungen (so wie im Jänner 1918), also auf die antifaschistische Widerstandskraft der deutschen Arbeiterklasse. Als dies ausblieb, zeigt er im Herbst 1944 Verständnis für die vom NS-Faschismus unterdrückte Arbeiterklasse: „Die Ungeduld der Linken mit den deutschen Arbeitern ist begreiflich. Dabei sollten Marxisten wissen, was eine revolutionäre Situation ausmacht. Dazu hat das ungarische, italienische, spanische, chinesische Beispiel gezeigt, was ein mit den modernen Waffen und Fahrzeugen und Polizeisystemen ausgestattetes Lumpenpack vermag, und im deutschen Fall handelte es sich um ein durch Illusionen und Wirtschaftskrisen geschwächtes Proletariat.“ Kurz vor Kriegsende notiert Brecht am 28. Jänner 1945 im Arbeitsjournal: „Immer noch nichts aus Oberschlesien über die Haltung der Arbeiter.“ (GBA 27, 203, 218f. – vgl. Mittenzwei II, 138-140, 303)

In den Jahren der Rückkehr nach Berlin verwies Brecht auf die Folgen der nachhaltigen Zerstörung der klassenbewussten Arbeiterbewegung, der arbeitersozialistischen Traditionen. Mit Blick auf die deutsche Militärreaktion (Paul Hindenburg) und auf den Hitler-Faschismus notiert er 1950: „Der Gastwirt zerstörte die Internationale der Proletariate, der Anstreicher fallierte bei der Errichtung einer Internationale der imperialistischen Bourgeoisien – sie kämpfen Schulter an Schulter.“ (GBA 23, 132)

Knapp zuvor sah Brecht 1948 im Faschismus die vollzogene Rache an der Arbeiterklasse für die versuchte Revolution von 1918/19. Der NS-Faschismus hat sich um die bürgerliche Restauration der Jahre nach 1945 in der Form verdient gemacht, dass er die sozialistische Tradition teilweise effizient liquidiert hat, sodass die Befreiung von 1945 im Unterschied zum Kriegsende 1918 keine sozialrevolutionäre Bewegung auslöste: „Von Goebbels’ Behauptungen ist keine absurder als die, dass sie eine Revolution gemacht haben. Was sie gemacht haben, war eine Konterrevolution. Und die war so bestialisch, wie die Konterrevolutionen gemeinhin sind. Das Bürgertum rächte sich für die Demütigungen von 1918. Es engagierte die Rächer und stattete sie mit den finanziellen und legalen Mitteln aus, bevor der große Aderlass erfolgte, durch den das Proletariat vieler seiner Köpfe und aller seiner Organisationen beraubt wurde. Der Aderlass war so gründlich, dass es nach dem zweiten, und noch bei weitem verbrecherischeren Krieg zu solchen Demütigungen nicht mehr kam. Den letzten und entscheidenden Streich ermöglichte die Verzögerung der zweiten Front [durch die Westalliierten – Anm.].“ (GBA 23, 102)

Der Faschismus hat die sozialistische und marxistische Tradition über 1945 hinaus nachhaltig beschädigt. Um dem entgegen zu wirken hielt Brecht etwa den Aufbau von Arbeiteruniversitäten für wichtig: „Soviel ich höre, scheint der Marxismus nach all den Jahren der Goebbelspropaganda gegen ihn in Deutschland nahezu unbekannt. In einigen Gegenden scheint nur bekannt geworden zu sein, er sei revisionsbedürftig.“ (GBA 23, 107, 1949/50)

Über das Peterloo-Massaker (1819)

Am 16. August 1819 knüppelten Militäreinheiten und Bürgermilizen eine friedfertig, bis ins Exerzierregelement hinein disziplinierte Demonstration von 60000 Arbeitern auf dem St. Peters-Feld bei Manchester nieder. Aus Hass auf die Gewerkschaften und noch unter dem Eindruck des Maschinen stürmenden Luddismus von 1817 fürchtete sich das englische Bürgertum gerade vor einem geordnet friedlichen, fast feierlichem Aufmarsch von Arbeitern, Arbeiterinnen, Familien mit ihren Kindern, vor einem Massenaufmarsch, der nicht dem stumpf bürgerlichen Vorurteil von proletenhaften Plünderern, Schurken, von zerlumpt schmutzigen Gewalttätern entsprach, ein Aufmarsch, der angesichts der gemäßigt konstitutionellen Forderungen (Versammlungsfreiheit) auch nicht den Vorstellungen von politischem Radikalismus entsprach.

Aber gerade diese Arbeiter-Disziplin („Sauberkeit“, „Ordnung“) ängstigte das Bürgertum und so tritt der Terror der Herrschenden als „Anarchie“ auf. Nicht zufällig richteten die Milizen der Fabrikanten, Kaufleute und der Landbesitzer blutige Gewalt an. Elf Menschen wurden getötet. In den Gräben der Landstraßen um Manchester lagen zahllose Verwundete. Rund 500 Verwundete meldeten sich bei Hilfskomitees. Mehr als 100 Verwundete waren Frauen. Die Arbeiterdemonstration, eigentlich mehr ein Arbeiterfest mit Musikkapellen, mit geschmückten Fahnen, mit der Losung „Wahlrecht“ auf der roten Flagge, gefährdete das englische Klassen-Regime in einer Weise, dass sich die herrschenden Kasten zur exemplarisch totalen Gewalt, zum Kriegsrecht, zur Rache an den Organisatoren mit den Mitteln der bürgerlichen Justiz, zum Klassenkrieg entschieden haben, wie es Edward P. Thompson 1963 in seiner „Entstehung der Arbeiterklasse“ auf den Punkt bringt.

Brecht beschäftigte sich mit dem Arbeiterkampf von Peterloo 1938 im Zug der „Realismus-, Expressionismusdebatte“. Vor allem gegen Georg Lukács gerichtet bestritt Brecht eine am Paradigma Balzac oder Tolstoi fixierte sozialistisch realistische Literaturtheorie: „Es wird vielleicht gut sein, dem Leser hier einen Schriftsteller der Vergangenheit vorzustellen, der anders schrieb als die bürgerlichen Romanciers und doch ein großer Realist genannt werden muss: den großen revolutionären englischen Dichter P.B. Shelley. Sollte seine große Ballade ‚Der Maskenzug der Anarchie’ geschrieben unmittelbar nach den von der Bourgeoisie blutig unterdrückten Unruhen in Manchester (1819) nicht den gewöhnlichen Beschreibungen einer realistischen Schreibweise entsprechen, so hätten wir dafür zu sorgen, dass die Beschreibung realistischer Schreibweise eben geändert, erweitert, vervollständigt wird.“

Mit diesem Shelley-Gedicht will Brecht belegen, dass nicht jeder Symbolismus in „stinkenden Ästhetizismus“ (wie bei George oder Benn) herabsinken muss. Brecht stellt die Frage: Warum soll etwa ein Balzac, ein feudal-royal gesinnter Feind der Arbeiter, ein besseres realistisches Vorbild sein als Shelley, immerhin ein Freund der „unteren Klassen“?

Realistischer als Shelley kann man nach Brecht die Bluthunde der Ordnung, ihre tiefe Korruption, ihre religiöse Heuchelei, ihre „gemieteten Mörder“, „niedertrampelnd zu einem blutigen Brei die anbetende Menge“, nicht zeigen. Shelley ruft die Arbeiter zum Kampf gegen die Lohnsklaverei auf. Er zeigt ihr Elend: „Es ist: eure Kinder hinfällig sehen / Und ihre Mütter in Verzweiflung, weil sie hinsiechen / Wenn die Winterwinde den großen Frost bringen – / Sie liegen im Sterben, während ich dies sage. / Es ist: nach der Speise verlangen / Die der Reiche in seiner Völlerei / Den fetten Hunden vorwirft / Die überfressen zu seinen Füßen liegen.“

Brecht schließt: „So verfolgen wir den Zug der Anarchie auf London zu und sehen große symbolische Bilder und wissen bei jeder Zeile, dass hier die Wirklichkeit zu Wort kam. Hier wurde nicht nur der Mord bei seinem richtigen Namen genannt, sondern, was sich Ruhe und Ordnung nannte, wurde als Anarchie und Verbrechen entlarvt. Und diese ‚symbolistische’ Schreibweise hinderte Shelley keineswegs, sehr konkret zu werden.“ (GBA 22/1, 424-433)

Auguste Blanqui statt Charles Baudelaire

Als sich Walter Benjamin 1937/38 mit Charles Baudelaire als einem „Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus“ befasste und Auguste Blanquis revolutionäre Tat als die „Schwester von Baudelaires Traum“ zu deuten bemüht war, hielt Brecht dies während des gemeinsamen Sommers im dänischen Skovsbostrand für übertrieben sublim, für „Mystik, bei einer Haltung gegen Mystik“.

Benjamins Zeichnung der bürgerlichen Bohème, der prahlenden Dandys, seine Deutung von Baudelaires „Metaphysik des Provokateurs“ reduzierte Brecht auf jene eines Dichters des irrational gegenrevolutionären Bürgertums. Am 25. Juli 1938 notiert Brecht zu Benjamins Studien im „Arbeitsjournal“ anerkennend und zugleich irritiert: Baudelaire ist der Dichter einer nach 1848 vermeintlich „geschichtslosen Epoche“. Er ist der Lyriker des Sieges der Bourgeoisie über die Arbeiterklasse. Er nimmt als Lyriker die spätere Liquidierung der Pariser Kommune durch das französische Bürgertum vorweg: „Man richtete sich mit dem Bösen ein. Es bekam Blumenform.“ (GBA 26, 315)

Im Zusammenhang mit dem Juniaufstand der Pariser Arbeiter 1848, des Umschlagens der Revolution in den Bonapartismus des „achtzehnten Brumaire“ hält Brecht fest: „Baudelaire ist der Dichter des französischen Kleinbürgertums einer Epoche, wo schon feststand, dass die Bütteldienste, die es der Großbourgeoisie bei der blutigen Unterdrückung der Arbeiterklasse geleistet hatte, nicht belohnt werden würden. Das ist das Lied des Hahnes, das aus drei Strophen besteht. Die Armut, das ist bei ihm die des Lumpensammlers; die Verzweiflung die des Parasiten, der Hohn der des Schnorrers. Die Moderne, die eine Antike werden sollte, wurde denn auch nur eine Antiquität, eine Kleinantike.“

Baudelaire lebt für Brecht von der „Demagogie des falschen Bonaparte“. Er ist der Schriftsteller der antisozialistischen Kleinbürgerschichten: „Baudelaire, das ist der Dolchstoß in den Rücken Blanquis. Blanquis Niederlage ist sein Pyrrhussieg.“ (GBA 22/1, 450-453)

Weit lagen Brecht und Benjamin über Baudelaire aber nicht auseinander. Auch Benjamin sieht Baudelaires Scheinrevolte, die dem revolutionär konspirativen Charakter eines Auguste Blanqui widerspricht. Auch für Benjamin erschöpfen sich die Intellektuellenmilieus um Baudelaire in einer kultivierten „Langeweile“, der die Arbeitsmonotonie und die Sisyphus-Qualen der Arbeiterklasse gegenüberzustellen sind.

Und so trafen sich Brecht und Benjamin in der Einschätzung Blanquis. In den Brecht allenfalls indirekt bekannt gewordenen Thesen Walter Benjamins „über die Geschichte“ (1939/40) findet sich die analoge Hochschätzung Blanquis als des klassenhassenden Urrevolutionärs. Für Benjamin besteht das Elend der bieder werdenden Sozialdemokratien der II. Internationale im Verdrängen des als putschistisch diffamierten blanquistischen Erbes zugunsten eines konformistisch passiv abwartenden Geschichtsoptimismus, der die Bewegung vom Klassenkampf freizustellen schien. Benjamin sah, dass die sozialdemokratischen Parteien am Ende des 19. Jahrhunderts mit dem rächenden revolutionären Erbe, mit „Spartacus“ brachen. Sichtbar war dies daran, dass der Name eines Auguste Blanqui aus der Erinnerung gestrichen wurde, dass nach dem Fall des Sozialistenverbots 1890 ein sozialfriedlicher Reformismus im Sinn einer guten Zukunft für die Enkel um sich griff. Benjamin fasst dies in einer der nachgelassenen Thesen „über den Begriff der Geschichte“ zusammen: „Das Subjekt historischer Erkenntnis ist die kämpfende, unterdrückte Klasse selbst. Bei Marx tritt sie als die letzte geknechtete, als die rächende Klasse auf, die das Werk der Befreiung im Namen von Generationen Geschlagener zu Ende führt. Dieses Bewusstsein, das für kurze Zeit im ‚Spartacus’ [1916-1919 – Anm.] noch einmal zur Geltung gekommen ist, war der Sozialdemokratie von jeher anstößig. Im Lauf von drei Jahrzehnten gelang es ihr, den Namen eines Blanqui fast auszulöschen, dessen Erzklang das vorige Jahrhundert erschüttert hat. Sie gefiel sich darin, der Arbeiterklasse die Rolle einer Erlöserin künftiger Generationen zuzuspielen. Sie durchschnitt ihr damit die Sehne der besten Kraft. Die Klasse verlernte in dieser Schule gleich sehr den Hass wie den Opferwillen. Denn beide nähren sich an dem Bild der geknechteten Vorfahren, nicht am Ideal der befreiten Enkel.“ (Benjamin 1939/40, 21-23)

„Das Manifest der Kommunistischen Partei“ (1848)

in Versform

Brecht berichtet in einem Brief an Karl Korsch Ende März 1945 vom Plan, das „Manifest der Kommunistischen Partei“ in metrische Gedichtform zu übertragen. Er bittet Korsch wiederholt um ein Urteil. Er bittet ihn auch um Zusendung von Friedrich Engels’ „Katechismus“, also der „Grundsätze des Kommunismus“ (1847). Brecht arbeitet am Vorhaben nach einer 1934 in Leningrad erschienenen Marx-Engels Textauswahl und nach Korschs „Kernpunkten der materialistischen Geschichtsauffassung“ (1922). Korsch zählt zu jenen, die Brecht zur Weiterarbeit am „Manifest“-Vorhaben ermunterten, so etwa aus Anlass des nahen Hundert-Jahr-Jubiläums 1848-1948.

Ein Hanns Eisler hingegen war 1945 gegen die „Poetisierung“. Diese Technik habe schon bei Goethe mit Blick auf ein bildungshumanistisches Bürgertum kaum Erfolg erzielt: „Die mindeste Voraussetzung zum Verständnis des ‚Kommunistischen Manifests’ ist der praktische Klassenkampf. Der war in Hitler-Deutschland, wenn wir von der illegalen Bewegung absehen, nicht da.“ Nach zwölf Jahren faschistischer Propaganda schien es Eisler ohnedies schwierig genug, das „Manifest“ in seiner Ursprungsform wieder zu erklären. Brechts Versuch, das „Manifest“ im Versmaß des Epos zu fassen, schien Eisler wenig hilfreich: „Außerdem sah ich den Gedankeninhalt des ‚Kommunistischen Manifests’ in krassem Widerspruch stehen zum ruhigen Fluss des Hexameters.“ Brecht sah aber im „Lehrgedicht“ eine Hilfe für eine nach Jahren der faschistischen Demagogie orientierungslose Arbeiterklasse. 1951/52 notierte der nach Deutschland zurück gekehrte Brecht: „Das Kommunistische Manifest muss in den Lehrplan für Deutsch.“ (GBA 23, 160)

1961 bedauerte Eisler, dass er Brecht vom „Manifest“-Plan abgeraten hatte, denn durch eine Umdichtung kann vieles „anziehend“ werden, „was in der platten Form des Alltags, in der schwierigen Situation des Klassenkampfes oder in den Lehrstuben der Gesellschaftswissenschaften als langweilig und grau empfunden wird“.

Lion Feuchtwanger hat an Brechts „Manifest“-Plan 1945 mitgearbeitet, dann aber abgeraten, da er es für schwierig hielt, „die technischen Worte des Manifests in Hexameter zu zwängen, zum Beispiel die Worte Bourgeois, Bourgeoisie und Proletariat“. (zit.n. Hecht-Bunge-Rülicke 1969, 304, 306-308.)

Nach Feuchtwangers Ausstieg beriet sich Brecht gelegentlich mit Egon Breiner, einem geflüchteten österreichischen Arbeiter. Breiner, der als Schlosser bei der Southern Railway in Kalifornien angestellt war, informierte Brecht desillusionierend über die politische Stimmung unter amerikanischen Arbeitern: kein Klassenbewusstsein, arbeiteraristokratische Boom-Stimmung, (antisemitisch) kleinbürgerliche Vorurteile.

1945 hat sich Brecht in New York auch mit den KP-Exilanten Hermann Duncker, Albert Schreiner und Jakob Walcher beraten, so trägt er im Frühsommer 1945 in sein Arbeitsjournal ein: „Lese das ‚Lehrgedicht’ Schreiner, Walcher, Duncker vor. Eindruck überraschend.“ So eindeutig war die Reaktion aber nicht. Walcher sah eigentlich keinen Unterschied zwischen der Prosaform und einem neuen Gedichtexperiment. Schreiner hielt nichts von einer Verfremdung des „Manifests“ durch Übersetzung in ihm überholt scheinende ästhetische Formen des Bürgertums. Er verlangte vielmehr eine weitere Popularisierung des „Manifests“ in einfacher „Katechismus“-Form, die beim Neuaufbau der Arbeiterbildung im befreiten Deutschland hilfreich sein könnte.

Allein Hermann Duncker, der das „Manifest“ schon unzählige Male vor Arbeiterschülern kommentiert hatte, schien es möglich dessen „Sprachgewalt“ noch zu steigern: „Ich riet ihm dann sogar, auch noch andere wichtige Arbeiten von Marx hinzuzuziehen, vor allem die Hinweise auf die Phasen des Kommunismus in der Kritik des Gothaer Programms.“ (GBA 27, 84, 210,226, 415)

Brecht hat das „Manifest“ eingebunden in ein allgemeines Lehrgedicht „über die Unnatur der bürgerlichen Verhältnisse“, „über die ungeheuerlich gesteigerte Barbarisierung der Gesellschaft“ nach dem Vorbild von Lukrez’ „de rerum natura“ bearbeitet.

Brecht gestaltete die bekannten Motive des ersten „Manifest“-Abschnittes über „Bourgeoisie und Proletariat“ von der Geschichte als der „Geschichte von Klassenkämpfen“, von der Abfolge der Gesellschaftsformationen („Freier und Sklave, Patrizier und Plebejer, Baron und Leibeigener, Zunftbürger und Gesell“), von der auf der Jagd nach Profit und Absatzmärkten um die Erdkugel jagenden Bourgeoisie, die „in ihrer Geschichte eine höchst revolutionäre Rolle gespielt“ und dabei ganz „andere Wunderwerke als ägyptische Pyramiden, römische Wasserleitungen und gotische Kathedralen vollbracht“ hat. Brecht variiert Marx’ und Engels’ Rede vom Kapital als „Hexenmeister“, unfähig die eigenen Produktivkräfte zu fassen und diese „unterirdischen Gewalten“ zu bändigen. Er übernimmt das Bild vom Bürgertum, das „nicht nur die Waffen geschmiedet, die [ihm] den Tod bringen“, sondern auch das Proletariat als seinen Totengräber produziert hat. Die Proletarier als „gemeine Industriesoldaten“ zur Lohnarbeit versklavt beginnen den Befreiungskampf als „einzelne Arbeiter“, als „Arbeiter einer Fabrik“, örtlich gebunden. Sie richten ihre Wut erst gegen die „Produktionsinstrumente selbst“, „zerschlagen die Maschinen“, „stecken die Fabriken in Brand“, wollen ohne klares Bewusstsein sogar zurück zur „idyllisch“ patriarchalisch feudalen Ausbeutung. Erst langsam bilden sie Koalitionen, überwinden die lohndrückerische Konkurrenz untereinander. Sie siegen sogar „von Zeit zu Zeit, aber nur vorübergehend“. Nach und nach wird der „versteckte Bürgerkrieg“ zum proletarischen Kampf!

Die Lohnarbeiterschaft hebt als universelle Klasse in der sozialistischen Revolution alle gesellschaftlichen Widersprüche auf, in Brechts Versen: „… abschütteln kann sie die eigene Knechtschaft nur abschüttelnd / alle/ Knechtschaft von allen.“ So wie es im „Manifest“ 1848 heißt: „Die Proletarier können sich die gesellschaftlichen Produktivkräfte nur erobern, indem sie ihre eigene bisherige Aneignungsweise und damit die ganze bisherige Aneignungsweise abschaffen. Die Proletarier haben nichts von dem Ihrigen zu sichern, sie haben alle bisherigen Privatsicherheiten und Privatversicherungen zu zerstören.“ (MEW 4, 472)

Mit Blick auf die Unterdrückung der Arbeiterparteien durch den Faschismus hat Brecht das Motiv vom kommunistischen Gespenst in der Einleitung des „Manifests“ modifiziert. Es ist nicht mehr jenes Gespenst des Kommunismus, das die europäische Reaktion, „der Papst und der Zar, Metternich und Guizot, französische Radikale und deutsche Polizisten“ 1848 fürchteten.

Es ist das freundliche Gespenst des Kommunismus, das sich mit den hungernden Kindern und den ausgebeuteten Arbeitern solidarisiert, das Genossen in den Gefängnissen der Nazis besucht:

„Auch im Frieden schon ward es gesichtet, den Herrschenden schrecklich Aber freundlich den Kindern der Vorstadt
In ärmlicher Küche Lugte es oft, kopfschüttelnd, voll Zorn, in halbleere Töpfe. Oft die Erschöpften passte es ab vor Gruben und Werften.
Freunde besucht es im Kerker, passierend ohne Passierschein Oftmals. Selbst in Kontoren wird es gesehn, und im Hörsaal
Wird es gehört. Zu Zeiten dann stülpt es von Stahl einen Hut auf Steigt in riesige Tanks und fliegt mit tödlichen Bombern.
Vielerlei Sprachen spricht es, alle. Und schweiget in vielen. Ehrengast in den Hütten sitzt es, Sorge der Villen
Alles zu ändern und ewig zu bleiben gekommen; sein Nam ist Kommunismus.“

Brecht bearbeitete das „Manifest“ frei mit Blick auf die Kampf-Erfahrungen und die Niederlagen der Arbeiterklasse in der Periode des Imperialismus. So führt der scheinbare Klassenfrieden von 1914 im Zeichen des „Burgfriedens“ und der „nationalen Einheit“ zu neuer Unterdrückung nach Kriegsende, zur Stabilisierung der bürgerlichen Klassengesellschaft:

„Eint Burgfrieden die feindlichen Klassen gegen den äußern Feind in wirklicher Not oder künstlich bereiteter Falle
Ach, den beide erfochten, den Sieg gewinnt dann nur eine:
Siegreich kehrt sie zurück und die andere läutet die Glocken
Kocht ihr den Siegesschmaus und baut ihr die Säule des Sieges.
Tiefer nämlich und dauernder sind, als die Kriege der Völker
Welche die Lesefibel beschreibt, die Kriege der Klassen
Offen gekämpft und versteckt, und nicht um die Städte des
Feindes Sondern die eigenen Städte, endigend nur mit dem Umsturz

Oder gemeinsamen Untergang der kämpfenden Klassen.“ (GBA 15, 135-137)

Marx und Engels beschrieben den scheinbaren Widersinn kapitalistischer Verwertungs- und Überproduktionskrisen im Gegensatz zu den Mangel- und Hungerkrisen der antiken und feudalen Epoche: „In den Handelskrisen wird ein großer Teil nicht nur der erzeugten Produkte, sondern sogar der bereits geschaffenen Produktivkräfte regelmäßig vernichtet. In den Krisen bricht eine gesellschaftliche Epidemie aus, welche allen früheren Epochen als ein Widersinn erschienen wäre – die Epidemie der Überproduktion. Die Gesellschaft findet sich plötzlich in einen Zustand momentaner Barbarei zurückversetzt; eine Hungersnot, ein allgemeiner Verwüstungskrieg scheinen ihr alle Lebensmittel abgeschnitten zu haben; die Industrie, der Handel scheinen vernichtet, und warum? Weil sie zuviel Zivilisation, zuviel Lebensmittel, zuviel Industrie, zuviel Handel besitzt.“ Die Krise wird mit mehr Ausbeutung, mit einem mehr an Jagd nach Absatzmärkten, begleitet von Kriegsbarbarei behoben, - bis zum Ausbruch der nächsten zyklischen Krise. (MEW 4, 467f.)

Brecht hat das Marx-Engels’sche Krisen-Motiv, das scheinbare Paradoxon des Elends von Kindern, von Frierenden, von aus der Wohnung Geworfenen, von Arbeitslosen bei gleichzeitig vollen Getreidespeichern, bei im Überfluss vorhandenem Tuch, bei leerstehend der Spekulation dienenden Mietskasernen, bei reichlich vorhandenen stillgelegten Produktionsmitteln, Fabriken, Maschinen in eigenen Bildern ausgestaltet:

„Hunger von alters plagte die Welt, wenn die Kornkammer leer war
Nunmehr, keiner versteht es, hungern wir, weil sie zu voll ist.
Nichts in der Speise mehr finden die Mütter, die Mäulchen zu füllen
Hinter Mauern dieweil fault, turmhoch lagernd, das Korn weg.
Ballen auf Ballen, türmt sich das Tuch und frierend durchzieht die
Lumpenverhüllte Familie, von heute auf morgen geworfen

Aus dem gemieteten Heim, die Viertel ohne Bewohner.
Keinen Ausbeuter findet er mehr, der Ausbeuter verfluchte. /(…)/
Der gigantische Bau der Gesellschaft
Teuer, mit solcher Mühe gebaut, von vielen Geschlechtern
Hingeopferten, sinkt zurück in barbarische Vorzeit.
Nicht ein ZU WENIG ist schuld, ach nein, das ZU VIEL macht
ihn wanken. /(…)/

Alles ins Feuer geopfert, den Gott des Profits zu erwärmen!
Haufen von Maschinerie, Werkzeug von Arbeiterheeren
Schiffswerft, Wollkämmerei, Hochofen, Grube und Mühle:

Alles zerstückt und geopfert, den Gott des Profits zu erweichen!“ (GBA 15, 142f.)

Für seine Kritik der bürgerlichen Intellektuellen, der „Tuis“, griff Brecht die widersprüchliche Einschätzung der Intelligenz durch Marx und Engels auf, ein kleiner Teil, der an die Seite der Arbeiterklasse tritt, andererseits aber die massenhafte Wandlung von würdevoll in Erscheinung tretenden „Denkern“ in bezahlte „Kopflanger“, in prostituierte Lakaien und „Pfaffen“: „Die Bourgeoisie hat alle bisher ehrwürdigen und mit frommer Scheu betrachteten Tätigkeiten ihres Heiligenscheins entkleidet. Sie hat den Arzt, den Juristen, den Pfaffen, den Poeten, den Mann der Wissenschaft in ihre bezahlen Lohnarbeiter verwandelt.“ (MEW 4, 465)

Brecht variiert dies in metrischer Fassung:

„Hungrig verherrlicht der Künstler mit schnellem Adelndem Pinsel das Antlitz der Bourgeoisie und
des Kunstgriffs Kundig massiert gegen Geld der Dame erschlafftes Gemüt er.

Grinsend verwandelt die Bourgeoisie die Dichter und Denker

Alle in ihre bezahlten Kopflanger.“ (GBA 15, 138f., ähnlich GBA 15, 124)

Brecht hat in den Entwürfen des „Lehrgedichts“ fast ausschließlich den ersten „Manifest“-Abschnitt über „Bourgeois und Proletarier“ bearbeitet. Aus dem Kapitel „Proletarier und Kommunisten“ hat er die Stelle von „Die herrschenden Ideen einer Zeit waren stets nur die Ideen der herrschenden Klasse.“ herangezogen. (MEW 4, 480 - GBA 15, 142)

Im „Tui-Roman“ und im „Buch der Wendungen“ spricht Brecht oft ähnlich von jenen opportunistischen Kopfarbeitern, die gut vom Basteln und Verscherbeln von Meinungen leben. Sie fabrizieren einen Freiheitsbegriff, der zur bürgerlichen Ausbeutung, zum Elend der Massen passt: „Gerade um die allerdümmsten oder unhaltbarsten Behauptungen oder Einrichtungen zu stützen, mietet man kluge Köpfe. Die klügsten Köpfe bemühen sich nicht um die Erkenntnis der Wahrheit, sondern um die Erkenntnis, wie Vorteile zu erlangen sind durch die Unwahrheit.“ Die Kopfarbeiter stellen sich gegen die soziale Revolution. Sie „stellen sich zu ihr nicht als Köpfe, sondern als Bäuche. Sie fürchten, dass sie durch uns bei ihrer Hauptbeschäftigung, der Füllung ihrer Bäuche, gestört werden könnten.“ Sie sehen in der gesellschaftlichen Ungleichheit etwas natürlich Unvermeidbares, ja etwas sinnvoll Nützliches: „Sie leben in einem System, das den Mangel erzeugt, sie erzeugen selber Mangel und fürchten Mangel. Sie sehen, dass nur wenige gut leben können, und erkennen nicht, dass dieses gute Leben weniger nur in dem jetzigen schlechten System durch das schlechte Leben vieler erzeugt wird.“ (GBA 18, 70, 84, 146)

1850: Revolutionärer Kampf in reaktionärer Lage

Unter Anspielung auf die Auseinandersetzung in der Londoner Zentralbehörde des Bundes der Kommunisten über „die Stellung des deutschen Proletariats in der nächsten Revolution“ im Jahr 1850 hält Brecht im „Buch der Wendungen“ fest, dass Marx, Engels und ihre Kampfgefährten in reaktionärer Zeit nicht mutlos lebten: „Eine der größten Taten der Klassiker war es, dass sie ohne jede Entmutigung auf den Aufstand verzichteten, als sie die Lage verändert sahen. Sie sagten eine Zeit des nochmaligen Aufschwungs der Unterdrücker und Ausbeuter voraus und stellten ihre Tätigkeit darauf um. Und weder ihr Zorn gegen die Herrschenden wurde geringer, noch ließen ihre Anstrengungen, sie zu stürzen, nach.“ (GBA 18, 113, dazu MEW 8, 598)

Marx und Engels hofften in der von ihnen konzipierten „Ansprache der Zentralbehörde an den Bund vom März 1850“ noch auf eine nahe neuerliche bürgerlich demokratische Revolutionsbewegung in Deutschland, ja auf eine Arbeiterrevolution in Frankreich, also auf eine Revision der Pariser Juniniederlage von 1848. Deshalb ist es notwendig den Bund der Kommunisten, die Arbeiterpartei als selbständige, teils geheime, teils öffentliche proletarische Gruppe zu organisieren. Rein kommunistische Forderungen schienen Marx und Engels angesichts des niedrigen Reifegrades proletarischer Organisation noch aussichtslos. Die Arbeitervereine sollen aber in einer radikal demokratischen Revolution die Forderungen der kleinbürgerlichen Demokratie stets militant radikalisieren. Reformvorschläge der bürgerlichen Demokratie seien unmittelbar „in direkte Angriffe auf das Privateigentum zu verwandeln“: Wenn die „Kleinbürger“ Teile der Fabriken gegen Entschädigung nationalisieren wollen, verlangen die Arbeiter die Konfiskation ohne Entgelt. „Wenn die Demokraten die proportionelle Steuer vorschlagen, fordern die Arbeiter progressive; wenn die Demokraten selbst eine gemäßigte progressive beantragen, bestehen die Arbeiter auf einer Steuer, deren Sätze so rasch steigen, dass das große Kapital dabei zugrunde geht; wenn die Demokraten die Regulierung der Staatsschulden verlangen, verlangen die Arbeiter den Staatsbankerott.“ Wenn die Demokraten ein „freies“, bald in den qualvollen „Kreislauf der Verarmung und Verschuldung“ taumelndes kleines Bauerntum fördern wollen, verbünden sich die Arbeiter mit dem Landproletariat und verlangen die Überführung des beschlagnahmten Adelsgrundbesitzes in kollektives Nationaleigentum.

Die März-Ansprache von 1850 endet mit dem Appell an die „Partei des Proletariats“, sich nicht von den heuchlerisch philanthropischen „Redensarten der demokratischen Kleinbürger“ irreführen zu lassen, sondern vielmehr die Losung „Die Revolution in Permanenz!“ zum Schlachtruf zu erheben. (MEW 7, 244-254)

Von dieser unmittelbaren Revolutionshoffnung des März 1850 blieb im Sommer wenig, sodass Marx und Engels im Herbst 1850 rückblickend feststellten: „Die revolutionäre Partei ist überall vom Schauplatz zurückgedrängt, (…).“ Die französische radikale Demokratie der Montagne war nach ihren Wahlerfolgen im Frühjahr 1850 von den „Ordnungsparteien“ überrollt worden. Im Gefolge des politischen Abgangs der „Bergpartei“ wurden auch die Arbeitersektionen demobilisiert. Der englische Chartismus war ebenfalls „in der Auflösung begriffen“. Letzte harmlose konstitutionelle Bemühungen in Deutschland waren erloschen. Die republikanische Emigration um Mazzini und Genossen ergab sich in pathetischen Manifesten – in Phrasen von Fortschritt, Freiheit, Moralgesetz, Heiligkeit des Eigentums oder von „Gott und Volk – Dio e Popolo“. (MEW 7, 421, 445f., 462)

Hinzu kam für Marx und Engels, dass die gigantische Spekulationskrise des Jahrs 1847 (mit „Eisenbahnschwindel“, Zusammenbruch des Kornmarkts, des allgemeinen Kredits), die zur Lokomotive der Revolution von 1848 geworden war, wegfiel: „Jedenfalls aber ist gewiss, dass die Handelskrise zu den Revolutionen von 1848 unendlich mehr beigetragen hat als die Revolution zur Handelskrise.“ Nun befanden sich aber sowohl die englische, die amerikanische als auch die kontinentale Industrie seit 1849/50 in einer Aufschwungphase: „Bei dieser allgemeinen Prosperität, worin die Produktivkräfte der bürgerlichen Gesellschaft sich so üppig entwickeln, wie dies innerhalb der bürgerlichen Verhältnisse überhaupt möglich ist, kann von einer wirklichen Revolution keine Rede sein. (…) Eine neue Revolution ist nur möglich im Gefolge einer neuen Krisis. Sie ist aber auch ebenso sicher wie diese.“ (MEW 7, 428, 440)

Da Mitglieder der Zentralbehörde des Kommunistenbundes wie der erfahrene Kölner Arbeiterrevolutionär Karl Schapper oder August Willich, der Offizier des badisch pfälzischen Aufstandes von 1849, sowie einige weitere schon im „Bund der Gerechten“ aktive Gefährten diese Lage-Beurteilung als Aufforderung zum „Schlafengehen“ ablehnten, kam es ab dem Juli 1850 zu scharfen Konflikten im Bund der Kommunisten. Die Gruppe um Marx und Engels lehnten alle von Schapper und Willich geplante „Revolutionsmacherei“ als irreal ab. Es galt als sektiererisch, „das nötige Geld als Revolutionsanleihe in Amerika aufnehmen [zu wollen], um die europäische Revolution benebst den damit selbstverständlichen verschiedenen Republiken im Nu zu verwirklichen“.

Im September 1850 kam es in der Londoner Zentralbehörde zur Spaltung. Marx warf der „Fraction Willich-Schapper“ vor, an die Stelle der wirklichen Klassenverhältnisse die „Phrase der Revolution“ zu setzen: „Statt der wirklichen Verhältnisse [ist] der Wille als Hauptsache in der Revolution hervorgehoben worden. Während wir den Arbeitern sagen: Ihr habt 15, 20, 50 Jahre Bürgerkrieg durchzumachen, um die Verhältnisse zu ändern, um euch selbst zur Herrschaft zu befähigen, ist statt dessen gesagt worden: Wir müssen gleich zur Herrschaft kommen, oder wir können uns schlafen legen.“ (MEW 8, 597-601)

Marx billigte der Gruppe um Schapper zu, weiterhin „Kommunisten“ zu sein. Engels zeigt im Rückblick 1885 Verständnis für diese revolutionäre Ungeduld. Ein Schapper kehrte bald wieder in das Lager der Arbeiterpartei zurück, gehörte 1865 dem Generalrat der Internationalen Arbeiter-Assoziation an: „Dass ein Mann wie Willich hier hineinfiel und dass auch Schapper aus altem Revolutionsdrang sich betören ließ, dass die Mehrzahl der Londoner Arbeiter, großenteils selbst Flüchtlinge, ihnen in das Lager der bürgerlich-demokratischen Revolutionsmacher folgte, wen kann es wundern?“ (Engels 1885 nach MEW 8, 591, 598)

Brecht merkt im „Buch der Wendungen“ an, dass die Herrschaft des Kapitalismus auch am Ende von Marx’ Leben in den 1880er Jahren (u.a. deutsches „Sozialistenverbot“) ungebrochen war, ohne dass „die Klassiker“ von der revolutionären Haltung abließen: „Als Ka-meh, der eingreifend Denkende [1883] starb, war die Macht der Räuber, die er bekämpft hatte, noch im Wachsen. Die größte Zeit seines Feindes stand noch bevor. Als Ka-meh, der eingreifend Denkende, starb, standen auf den Ruhmessäulen noch die Namen der Schlächter statt der Namen der Ärzte; die Werke waren nach denen benannt, die sie genossen, nicht nach denen, die sie geschaffen hatten.“ (GBA 18, 110)

Am Beginn des „Buchs der Wendungen“ spricht Brecht über Marx’ Mehrwerttheorie: „Me-ti sagte: Vor Meister Ka-meh glaubte man, der Reichtum komme davon, dass die Erde ausgebeutet wurde. Meister Ka-meh lehrte, dass der Reichtum davon kommt, dass Menschen ausgebeutet werden. Nicht der Wald bringt den Ertrag, sondern die Menschen, die man hinführt, damit sie ihn hauen. Nicht die Baumwolle bringt den Gewinn, sondern die Pflücker, Spinner und Weber bringen ihn. Der Wald und die Baumwolle sind die Werkzeuge, mit denen man aus den Menschen Geld holt.“ (GBA 18, 47)

Fragen der materialistischen Philosophie aus dem Umfeld der „Thesen über Feuerbach“, etwa jener von den „Mysterien, welche die Theorie zum Mystizismus veranlassen“, und die „ihre rationelle Lösung in der menschlichen Praxis und in dem Begreifen dieser Praxis“ finden, stellte Brecht über die Figur des „Me-ti“ so dar: „Meister Ka-meh trat den Philosophen zu verschiedenen Zeiten seines Lebens verschieden gegenüber. Zuerst näherte er sich ihnen als Philosoph und zerpflückte ihre Behauptungen von ihrem eigenen Standpunkt aus. Dann behandelte er sie als Nichtphilosoph und zeigte lediglich an ihrem Beispiel, zu welchen Abgeschmacktheiten es führt, wenn man lebt, um zu philosophieren, statt philosophiert, um zu leben. Am Ende befasste er sich nicht mehr mit Philosophen, sondern beschäftigte sich nur noch mit praktischen Forschungen, ab und zu Philosophen wie lästige Fliegen abwehrend.“ (GBA 18, 159)

Unter Bezug auf die elfte „These über Feuerbach: „Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kömmt drauf an sie zu verändern.“ notiert Brecht: „Ma-te fragte. Können Ka-meh und Fu-en als Philosophen betrachtet werden? Meti antwortete: Ka-meh und Fu-en forderten, die Philosophen sollten sich nicht nur das Ziel setzen, die Welt zu erklären, sondern auch das Ziel, sie zu verändern. Wenn man das unterschreibt, kann man sie als Philosophen betrachten. Ma-te fragte: Wird die Welt nicht schon dadurch verändert, dass sie erklärt wird? Meti antwortete: Nein. Die meisten Erklärungen stellen Rechtfertigungen dar.“ (GBA 18, 115f.)

„Die Tage der Kommune“ (1871)

Im Frühjahr 1949 schrieb Brecht an Helene Weigel: „[Elisabeth] Hauptmann sollte den alten Duncker nach Literatur fragen, er hat seinerzeit das 1871-Buch zusammengestellt.“ Im Oktober 1949 sandte Brecht einen „Kommune“-Entwurf direkt an Duncker: „Lieber Hermann Duncker, ich habe ein Stück über die Kommune geschrieben und dafür auch Deine Dokumentensammlung benützt, die ja herrlich ist. (…) Wahrscheinlich gibt es schreckliche Fehler. Es war sehr schwierig, sowohl die Fehler als auch die Größe der Kommune zugleich darzustellen. Ich hätte Deinen Rat sehr nötig.“

Gleichzeitig bat Brecht im Oktober 1949 Albert Schreiner um Kritik: „Nun hätte ich gern Rat von Dir, schick Dir also das Stück. Es ist natürlich ein riesiges Unternehmen (und Unterfangen), so etwas in drei Bühnenstunden hineinzukonstruieren. Benutzt habe ich, was ich in Zürich an Material auftreiben konnte, den Lissagaray, die Dunckersche Materialsammlung, was es von den Klassikern gibt und die Protokolle der 31 Sitzungen der Kommune.“

Schreiner antwortete im Dezember 1949, Brecht möge unter Hinweis auf die Klassiker Marx, Engels und Lenin folgendes stärker betonen: die Bedeutung der Kommune für die internationale Arbeiterbewegung, die Rolle der IAA, also der „I. Internationale“ und ihrer Vertreter. Lenins „Staat und Revolution“ aus 1917 soll mit Blick auf die Klassenwachsamkeit in der Gegenwart bearbeitet werden. (GBA 29, 519, 559f., 769)

Albert Schreiner, einst zur Spartakus-Gruppe zählend, Ende der 1920er Jahre aus der KPD als Angehöriger der KPO-Gruppe um August Thalheimer und Heinrich Brandler ausgeschlossen, im Exil zur KPD zurückgekehrt, in Spanien als Stabsoffizier in den Internationalen Brigaden kämpfend, unterstützte Brecht im Rahmen seiner Forschungen zur Militär- und Revolutionsgeschichte.

Hermann Duncker, der alte sozialdemokratische Parteilehrer, im antimilitaristischen Kampf um Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg aktiv, über die Spartakus-Gruppe zur KPD gekommen, war Brecht seit den 1920er Jahren wegen der „Duncker-Kurse“ in der Marxistischen Arbeiterschule (MASCH) bekannt. Dunckers 1931 veröffentlichte Geschichte der „Pariser Kommune 1871. Berichte und Dokumente von Zeitgenossen“ wurde von Brecht für die „Tage der Kommune“ systematisch ausgewertet. (Vgl. Mittenzwei I, 405 und II, 344)

Weiters exzerpierte Brecht neben den „Klassikern“ – Karl Marx’ „Bürgerkrieg in Frankreich“ (1871) und Lenins „Staat und Revolution“ (1917) – die 1877 mit Marx’ Hilfe in deutscher Übersetzung erschienene, über den sozialdemokratischen Dietz-Verlag dann weit verbreitete und von der deutschen Arbeiterschaft viel gelesene „Geschichte der Commune von 1871“, verfasst von Prosper Lissagaray, einem radikal jakobinisch geprägten Kämpfer der Kommune, dem Ende Mai 1871 die Flucht nach England gelungen war. Am 23. September 1876 hatte Marx den sozialdemokratischen Verleger Wilhelm Bracke gebeten, eine deutsche Übersetzung zu unterstützen: „Es befindet sich jetzt im Druck das französische Werk von Lissagaray ‚Histoire de la Commune’ (550-600 Seiten) […] Es wird dies die erste authentische Geschichte der Kommune sein. L. hat nicht nur alle gedruckten Quellen benutzt, sondern besitzt allen andern unzugängliches Material, abgesehn davon, dass er großenteils Augenzeuge der von ihm geschilderten Ereignisse war. (…) Ich schlage Ihnen vor, den Verlag dieses für unsere Partei wichtigen und für das ganze lesende deutsche Publikum interessanten Werks zu übernehmen.“ (vgl. MEW 34, u.a.203, 668 und mit weiteren Verweisen MEW 35, 571)

Brecht schildert den „Großmut“ der Kommune, die die Guillotine verbrannt hat, die die reaktionäre Staatsbürokratie schont und die Bank von Frankreich in bürgerlicher Verwaltung belässt. Brecht beschreibt die Unentschlossenheit der im März 1871 deklarierten Kommune nach Karl Marx’ „Bürgerkrieg in Frankreich“ als „Fehler“, als Ausdruck einer naiven Verbrüderungs-Euphorie. Über eine Szene durcheinanderrufender Kommune-Aktivisten dokumentiert Brecht die gegensätzlichen Strömungen: „Man muss sich mit den Bürgermeistern der 20 Arrondissements verständigen, wenn man Neuwahlen ausrufen will. – Im Gegenteil! Man muss ein Bataillon abordnen und sie verhaften, das sind Hyänen, sonst hätte man sie nicht zu Bürgermeistern gemacht. – (…) – Um Gottes willen keine Gewalt, man gewinnt Paris nicht, indem man es erschreckt.“ (GBA 8, 264)

Nur der bakuninistische Delegierte Louis Eugène Varlin sieht, dass die Regierung der nationalen Verteidigung schon im Oktober 1870 eine des Verrats geworden war. Brecht lässt Varlin nach Marx vortragen: „Die sogenannte Regierung der nationalen Verteidigung, gebildet von der Bourgeoisie nach der militärischen Niederlage, ist als Regierung des nationalen Verrats entlarvt.“ (GBA 8, 268 nach MEW 17, 319)

Brecht zeichnet den sozialistischen Charakter der Kommune nach, wenn er Varlin Ende März 1871 im mit roten Fahnen beflaggten Pariser Stadthaus auftreten lässt: „Eine Republik, Kommunarden, die den Arbeitern ihr Arbeitswerkzeug zurückgibt, wie die von 1792 den Bauern den Boden gab (…).“ Worauf allgemeine Rufe einsetzen: „Keine Klassenunterschiede mehr unter den Bürgern, keine Schranken mehr zwischen den Völkern! Fordern wir die Arbeiter in den deutschen Heeren auf, den Arbeitern in den französischen die Hand zu reichen.“ - „Gleiche Bezahlung!“ usw. (GBA 8, 283)

Brecht bündelt den radikal demokratischen bzw. den arbeitersozialistischen Flügel der Kommune, die Proudhonisten und die militanten Blanquisten, weiters die Jakobiner und die sozialfriedlich kleinbürgerlichen Strömungen um einige von ihm frei konstruierte historische Figuren. So spricht etwa der Sicherheits- und Polizei-Kommissar Raoul Rigault für den gefangenen Auguste Blanqui, also für den revolutionären Terrorismus. Die nach geschichtlichem Vorbild gestalteten Gewalt-Figuren Gabriel Ranvier und Varlin stehen ebenfalls diesem Lager nahe. Die auf Wahlrecht und bürgerliche Legalität setzende Position ist von Brecht über den Bankkommissar Charles Beslay oder die Delegierten Pierre Langevin und Louis Charles Delescluze gestaltet.

Schon für die Proklamation der Kommune im März 1871 lässt Brecht – der Dokumentensammlung von Hermann Duncker folgend – durch Rigault die blanquistische Position zur revolutionären Gewalt und damit die Forderung nach einer Diktatur des Proletariats vortragen: „Bürger Gardisten, das Recht, über das Schicksal des Landes zu entscheiden, können nur die haben, die es verteidigen, das ist das Proletariat, das sind die 200000 Kämpfer von Paris. Ihr Stimmzettel ist die Gewehrkugel.“ (GBA 8, 267 – nach Duncker 1931, 162)

Selbst der zögerliche Langevin zweifelt in den letzten Tagen der Kommune angesichts des Belagerungsringes um Paris: „Nur eines: manchmal denke ich, wir hätten besser am 18. März zugeschlagen. Wir fragten: die Wahlen oder der Marsch auf Versailles? Die Antwort war: beides.“ (GBA 8, 278)

Die reaktionären Stadtteilbürgermeister, die bald nach Versailles flüchtende Adels-Bourgeoisie sabotieren die Organe der Kommune nach Kräften. Die Bürgermeister rufen schon im März abwehrend aus: „Das ist die rote Fahne!“ (GBA 8, 266, 271)

Innerhalb der offenen Stadt treiben Saboteure, Schieber, Spione, Provokateure, sowie große Teile des ängstlichen Kleinbürgertums ihr Unwesen. Brecht folgt in der Kritik an der (militärischen) Desorganisiertheit der Kommune, an ihrer Unfähigkeit, sich mit anderen lokalen Kommunen – wie jenen in Lyon oder Marseille – zu verbinden, an ihrer Unfähigkeit, die Landarbeiter, die Masse der Kleinbauern revolutionär an zu agitieren, Prosper Lissagarays Kommune-Buch.

Der alte staatliche Ministerial-Apparat behindert die Kommune von Anfang an zielgerichtet, besonders die Nationalbank wird von gegenrevolutionären Kräften – vom Gouverneur bis hinunter zum Wachpersonal – beherrscht. Verkörpert ein Rigault den linken sozialistischen Kommuneflügel, so tritt mit dem Finanzdelegierten Charles Beslay ein Protagonist des rechten Legalismus, des nicht überwundenen Respekts vor dem Finanzkapital auf. In der Frage des revolutionären Zugriffs auf die französische Nationalbank stellt Brecht die Kommuneflügel einander gegenüber, indem er Varlin Marx’ und Engels‘ These, wonach die Arbeiterklasse die bürgerliche Staatsmaschine nicht einfach in Besitz nehmen kann, sondern sie in einem Akt der revolutionären Proletarierdiktatur zerschlagen muss, zitieren lässt: „Beslay: Wollen Sie den Bankrott? Vergewaltigen Sie die Statuten der Bank und 40 Millionen Bankbillets sind wertlos. Die Währung begründet sich auf das Vertrauen – (…) – Varlin: Für wen? Der Fall zeigt, dass es nicht genügt, den Staatsapparat in Besitz zu nehmen. Er ist nicht gebaut für unsere Zwecke. Also müssen wir ihn zerschlagen. Das muss mit Gewalt geschehen.“ (GBA 8, 291- nach MEW 17, 336)

In der Staatsfrage herrscht innerhalb der Kommune Unklarheit und Uneinigkeit, da gibt es die radikalen Demokraten, die jede Maßnahme revolutionärer Gewalt als Unterdrückung ablehnen, die Anhänger Bakunins, die die sofortige ersatzlose Liquidierung der Staatsmaschine fordern, und die Propagandisten der Diktatur des Proletariats: „Varlin: Die Frage ‚Unmenschlichkeit oder Menschlichkeit’ wird entschieden durch die geschichtliche Frage ‚ihr Staat oder unser Staat’. – Ruf: Wir wollen keinen Staat, weil wir keine Unterdrückung wollen. – Varlin: Ihr Staat oder unser Staat (…) Wenn ihr die Freiheit wollt, müsst ihr die Unterdrücker unterdrücken.“ Rigault antwortet den Verfechtern einer bürgerlichen Kommune-Gesetzmäßigkeit: „Terror gegen Terror, unterdrückt oder werdet unterdrückt, zerschmettert oder werdet zerschmettert“. Aber selbst im Angesicht der Niederlage Ende Mai rufen Kommunarden gegen Rigault: „Nein, nein! – Das bedeutet die Diktatur – Morgen werdet ihr uns zerschmettern. – Man verlangt die Exekution des Erzbischofs von Paris und man zielt auf uns, die wir uns dem widersetzen. Wer zum Schwert greift, wird durch das Schwert umkommen.“ Varlin laut antwortend: „Und wer nicht zum Schwert greift?“ (GBA 8, 305)

Brechts Rigault-Figur untermauert den Appell an die revolutionäre Tatkraft der französischen Massen geschichtlich mit einem Rückblick zum Bastille-Sturm 1789, auf jene revolutionäre Kraft, die „auf dem Marsfeld blutet, die Tuilerien erobert, die Gironde vertilgt, Pfaffen und Kulte wegfegt, von Robespierre zurückgedrängt wird, sich im Prairial wieder erhebt, 20 Jahre lang verschwindet, um beim Kanonendonner der Alliierten wieder aufzutauchen, aufs Neue in der Nacht versinkt, im Jahre 1830 aufsteht, und, alsbald zusammengepresst, die ersten Jahre der Herrschaft des Kapitals mit ihren Zuckungen erfüllt, 1848 die Stahlnetze sprengt, vier Monate später die Bourgeoisrepublik an der Gurgel nimmt, dann, noch einmal niedergeworfen, 1868 verjüngt ausbricht, am Kaiserreich rüttelt, dasselbe stürzt, sich abermals gegen fremden Eindringling anbietet, abermals verschmäht und gekränkt wird, bis zum 18. März, wo sie die Hand zerschmettert, die sie erdrosseln will. Was könnten wir hier haben gegen das persönliche Eingreifen des Volkes? Es fordert die sofortige Übernahme der Betriebe und der Banken in eigene Regie und es fordert den Kampf in jeder Richtung, aber zuvörderst den Marsch auf Versailles.“ (GBA 8, 292f.)

Rigault sieht, dass es der Pariser Kommune gelingen muss, gemeinsam mit der „Roten Fahne“ von Marseille und Lyon zu kämpfen, die rückschrittlichen „Vorurteile des flachen Landes“ zu überwinden, indem der „eiserne Gürtel um Paris“ gesprengt wird. Nicht zufällig fürchtet die Reaktion den Bauernaufstand und isoliert gerade deshalb – zugleich Schreckenspropaganda verbreitend – die Stadt vom Land.

Gegen die Richtung Rigaults wird aber weiter, getragen von sozialpazifistischen Täuschungen, gerufen: „Wir hören hier zu oft das Wort Gewalt, hütet euch!“ oder: „Der Sozialismus marschiert ohne Bajonette!“ (GBA 8, 293f.)

Mitten in diese Debatten stellt Brecht einen Zeitungsausträger, der ruft: „Versailles eröffnet den Bürgerkrieg!“ Damit war klar, dass die Kommune nicht nur an der inneren Organisation, sondern auch an der militärischen Verteidigung gegenüber Versailles gescheitert war. Über Brechts „Tagen der Kommune“ schwebt Marx’ Kritik, dass sich das Zentralkomitee der Nationalgarde unmittelbar nach dem 18. März „in seinem Widerstreben, den durch Thiers nächtlichen Einbruch in Montmartre eröffneten Bürgerkrieg aufzunehmen“, des „entscheidenden Fehlers“ schuldig machte, „dass es nicht sofort auf das damals vollständig hilflose Versailles marschierte“. Schon in der Sitzung des Zentralkomitees der Nationalgarde vom 19. März 1871 lässt Brecht einen Barrikadenkämpfer vergeblich rufen: „Das Wichtigste ist, dass man nach Versailles marschiert.“ (GBA 8, 265, nach MEW 17, 333)

Viele konkret wichtige Maßnahmen der Kommune, wie der Nachlass der Mieten, die Stundung und Aufhebung der Pfand- und Wechselschulden, das Nachtarbeitsverbot, die Aufhebung der Arbeitsstrafen, das Verbot der Lohndrückerei, die Sozialisierung von Fabriken und Werkstätten, usw. verkamen angesichts der militärisch bedrängten Lage, der zunehmend verschärften Belagerung von Paris zu symbolischen Deklamationen, die den Blick auf die entscheidende Verteidigungsfrage verstellten.

Den zuletzt eingesetzten Militärkommissar Delescluze lässt Brecht – unter rückblendender Heranziehung von Lenins Forderung nach der Umwandlung des imperialistischen Kriegs in einen sozialistischen Klassenkrieg – über die militärische Lage klagen: „Bürger, ihr habt mich zum Delegierten für das Kriegswesen bestimmt. Die unübersehbaren Aufgaben der Beseitigung der Kriegschäden, der Umwandlung des nationalen Kriegs in den sozialen, dazu äußere Schläge wie die Überstellung von 150000 Kriegsgefangenen an Versailles durch Bismarck, dies und anderes hat uns nicht die Zeit gelassen, die besonderen Kräfte des Proletariats auf dem ihm fernen und neuen Gebiet der Kriegsführung zu entwickeln. Wir haben es mit Generälen aller Art versucht. Die von unten, aus unseren eigenen Reihen, verstehen sich nicht auf die neuen Waffen; die von oben zu uns stießen, nicht auf die neue Mannschaft. Unsere Kämpfer, die soeben die Knechtschaft der Fabrikherrn von sich geschüttelt haben, lassen sich nicht kommandieren wie Hampelmänner.“ (GBA 8, 302)

Bis zuletzt hofften die Kommunarden auf den Widerstand der Pariser Barrikade. Die Barrikaden wurden aber mit der überlegenen Militärtechnik des bürgerlichen Frankreich bombardiert, umgangen. Verzweifelt erkennt Varlin die militärischen Versäumnisse der Kommune, ihre naive Friedlichkeit angesichts des gezielten konterrevolutionären Terrors: „Man hat uns hier vor einigen Wochen gesagt: keine militärischen Operationen sind nötig, Thiers hat keine Truppen und es wäre der Bürgerkrieg im Angesicht des Feinds. Aber unsere Bourgeoisie verbündete sich ohne Bedenken mit dem Landesfeind, um den Bürgerkrieg gegen uns zu führen, und bekam Truppen von ihm, in Gefangenschaft geratene Bauernsöhne aus der Vendée, ausgeruhte Mannschaft, unerreichbar unserm Einfluss. Es gibt keinen Konflikt zwischen zwei Bourgeoisien, der sie hindern könnte, sich gegen das Proletariat der einen oder andern sofort zu verbünden. Man hat uns dann hier gesagt: kein Terror, wo bliebe die neue Zeit? Aber Versailles übt Terror und wird uns noch alle niedermetzeln, so dass keine neue Zeit kommen mag. Wenn wir niedergeworfen werden, dann wegen unserer Milde, was ein anderer Ausdruck für Nachlässigkeit, und wegen unserer Friedlichkeit, was eine anderer Ausdruck für Unwissenheit ist. Bürger, wir beschwören euch, lernen wir endlich vom Feind!“ (GBA 8, 304)

Brecht verdankt seine Andeutungen zur Diktatur des Proletariats der Lektüre von Lenins Aufsätzen in Erinnerung an die Pariser Kommune. So hat Lenin 1917 für „Staat und Revolution“ die „Erfahrungen der Pariser Kommune“ nach der „Analyse von Marx“ beschrieben und dabei wieder Marx’ Brief an Ludwig Kugelmann vom 12. April 1871 zitiert, wonach die Pariser Revolution versuchen muss, „nicht mehr wie bisher die bürokratisch-militärische Maschinerie aus einer Hand in die andere zu übertragen, sondern sie zu zerbrechen.“ Lenin notiert 1917 mit Blick auf den Fortgang der russischen Revolution: „Es ist immer noch notwendig, die Bourgeoisie und ihren Widerstand niederzuhalten. Für die Kommune war das ganz besonders notwendig, und eine der Ursachen ihrer Niederlage bestand darin, dass sie das nicht entschlossen genug getan hat.“ (Lenin 1917, 432)

Wie von Albert Schreiner gewünscht berücksichtigte Brecht die proletarisch internationalistische Perspektive der Kommune. Brecht zeigt im Wissen um Marx’ Hinweis, wonach die Kommune etwa den Ungarn Leo Frankel zu ihrem Arbeitsminister machte oder die „Heldensöhne Polens“ wie Jaroslaw Dombrowski und Walery Wróblewski an die Spitze der Verteidigung von Paris stellte, einen gefangenen deutschen Soldaten, den Kürassier „Fritz“, dem erst „Dresche“ angedroht werden, der aber dann als Arbeitergenosse aufgenommen wird und in der blutigen Maiwoche an den Barrikaden als Kommunarde fallen soll. (nach MEW 17, 346f.)

Angesichts der Kommuneproklamation kommt es Ende März zu wechselseitigen Hochrufen auf „Die Kommune!“ und auf „Bebel, Liebknecht!“ Nur drei Tage vor dem Fall der Kommune – die Versailler sind schon in Paris eingedrungen – wird am 25. Mai eine Ratsitzung unterbrochen, um der Internationale der Arbeiter angesichts der Haltung von August Bebel im deutschen Reichstag zu gedenken: „Bürger Delegierte, ich unterbreche die Diskussion der Berichte über den günstigen Verlauf der militärischen Operationen um Neuilly, um Ihnen zu verlesen, was August Bebel gestern im deutschen Reichstag gesagt hat. ‚Das gesamte europäische Proletariat und alles, was noch ein Gefühl für Freiheit in der Brust trägt, sieht auf Paris. Der Schlachtruf des Pariser Proletariats ‚Tod der Not und dem Müßiggang’ wird der Schlachtruf des gesamten europäischen Proletariats sein.’ Bürger, ich fordere euch auf, euch zu Ehren der deutschen Arbeiter von den Sitzen zu erheben. Alles steht auf. Varlin ruhig: Es lebe die Internationale der Arbeiter! Arbeiter aller Länder, vereinigt euch!“ (GBA 8, 282, 298 - nach Duncker 1931, 410)

Brecht demonstriert in einer Doppelperspektive auch die „weiße Internationale“ der europäischen Konterrevolution, die Kollaboration des französischen Bürgertums mit der preußischen Junkerkaste und Finanzelite vertreten von Bismarck und seinem Bankier Bleichröder. Die Kriegsgeschäfte sind mit Profit erledigt. Nun beginnen die „Friedensgeschäfte“. Provisionen für den nationalen Verrat stehen im Raum, so im Zusammenhang mit den gigantischen französischen Reparationsleistungen. Aus Anlass des deutsch-französischen Friedensvertrages vom 10. Mai 1871 lässt Brecht Bismarck gemeinsam mit dem französischen Außenminister Jules Favre in einer Frankfurter Opern-Loge auftreten. Während Favre stolz darauf hinweist, dass man aus der von der Kommune geschonten Bank von Frankreich über 250 Millionen Francs zur Unterstützung der gegenrevolutionären Nationalgarde ziehen konnte, verlangt Bismarck die rasche Liquidierung der Kommune: „Holen Sie endlich diese rote Fahne vom Pariser Rathaus! Die Schweinerei hat mich schon einige Nächte gekostet, verdammt schlechtes Beispiel für Europa, muss man ausrotten wie Sodom und Gomorrha mit Pech und Schwefel.“ (GBA 8, 299)

Bis in die Schluss-Szene zeigt Brecht angelehnt an Marx’ „Bürgerkrieg in Frankreich“ dieses reaktionäre Bündnis. Reiche, korrupt bürgerliche und adelige Damen und Herren des – so Marx – mit seinen Lakaien, Hochstaplern und „seiner literarischen Zigeunerbande faulenzenden Paris“ beobachten bei einem Picknick von den Wällen von Versailles aus durch Operngläser den Untergang der Kommune. Sie klatschen Beifall zur Beschießung und haben nur Sorge, dass Kommunarden durch den Belagerungsring entkommen. Ein „Herr“ kann mit Blick auf deutsches Militär am Stadtrand beruhigen: „Keine Sorge, Madame. Wir haben schon vor zwei Tagen einen Vertrag mit dem Kronprinzen von Sachsen unterzeichnet, dass die Deutschen niemand entkommen lassen. Wo ist das Frühstückskörbchen, Emilie? (…) Welch erhabenes Schauspiel!“ (GBA 8, 316 – nach MEW 17, 350)

Die deutsche Sozialdemokratie auf dem Weg in den Reformismus

Bertolt Brecht lehnte Gerhart Hauptmanns naturalistische Dramen wegen Stehenbleibens auf dem Niveau des Mitleidens mit den sozial Elenden ab, zumal sie keine Aussicht auf eine aktiv politische Veränderbarkeit des gesellschaftlichen Unglücks vermittelten.

Brecht arbeitete deshalb 1950 Hauptmanns Stücke „Der Biberpelz“ und „Der rote Hahn“ unter dem zusammenlegten Titel „Biberpelz und roter Hahn“ in einem sozialistischen Sinn um, wie er im November 1950 an Berthold Viertel schreibt: „Wir beschlossen, Hauptmann voll zu vertrauen, was seine Kunst der Beobachtung anlangt (…), weniger zu vertrauen aber seiner Kenntnis des historisch Wesentlichen. (…) Wir mussten also die Arbeiterbewegung (Sozialdemokratie) in Sicht bringen, welche Hauptmann nahezu völlig übersieht. (…) Im ‚Roten Hahn’ führten wir anstelle des Rauchhaupt einen sozialdemokratischen Arbeiter ein, hauptsächlich, um der Wolffen einen bewussten Vertreter ihrer Klasse gegenüberzustellen.“ Brecht sprach auch von der notwendigen „Überführung von Naturalismus in Realismus“. (GBA 8, 592 und GBA 24, 401)

Brecht siedelt „Biberpelz und roter Hahn“ im Deutschland des auslaufenden Sozialistenverbots, der imperialistischen (Flotten-) Aufrüstung, der „Militärvorlagen“ und der die sozialistische Arbeiterbewegung weiter bedrohenden „Umsturzvorlagen“ an.

Brecht zeigt den kleinbürgerlichen Hass auf die sozialistische Arbeiterbewegung, so wenn ein abhängiger Lohnschreiber einen jungen Setzer als „strammen Sozi“ und damit als „staatsfeindliches Element“ denunziert: „Die Behörden greifen ja noch lange nich scharf genug durch. Die Hunde müssen noch ganz anders gezwiebelt werden. Und die ganze Sippschaft, die mit so’ner Kanaille in Verbindung steht, dazu. Mitjefangen, mitjehangen.“

Die Protagonistin des Stücks „Frau Wolff, spätere Frau Fielitz“ zeichnet Brecht als Rebellin mit lumpenproletarischen Zügen. Sie stiehlt für den knappen Lebensunterhalt ihrer Familie. Ihrer Tochter verbietet sie den Umgang mit sozialdemokratischen Freunden: „Du bist aus’m anständjen Hause, und Wörter wie Zehnstundentag, ich hau’se der um die Ohren.“

Aus der Proletenwitwe Wolff wird durch Heirat die zu Wohlstand aufgestiegene Kleinbürgerin Fielitz vom „Roten Hahn“. Eine Tochter heiratet einen Baumeister, der in Arbeitervierteln an der Stelle zuvor abgefackelter Quartiere teure Spekulationsimmobilien errichtet, alles patriotisch als Flottenvereinsobmann getarnt. Frau Fielitz beteiligt sich als Brandstifterin an den Geschäften ihres Schwiegersohns.

Gegen die Figur der Fielitz führt Brecht den sozialistischen Arbeiter Rauert ein, der seit der Teilnahme an einem Metallerstreik 1883 nicht mehr als Eisendreher beschäftigt wird, sich mit mühseliger Gelegenheitsarbeit über Wasser hält und von den Behörden in der Person des Amtsvorstehers Wehrhahn schikaniert wird, da die Polizei seinem Sohn eine Brandstiftung der Fielitz unterschieben will: „Ich habe Sie nach Ihrem Beruf gefragt. – Rauert: Zur Zeit Jelegenheitsarbeiter. – Wehrhahn: Aha! Arbeiter bei Gelegenheit! Da finden Sie wohl nich viel Jelegenheit, wat? (…) Und was war’n Sie früher? - Rauert: Eisendreher. (…) 83 – nach dem jroßen Streik, hab’ ick die Papiere jekricht und bin nich wieder einjestellt worden.“

Für den reaktionären Amtsleiter Wehrhahn sind „die Roten“ eine Landplage, zu jedem Verbrechen fähig. Der klassenkämpferische Sozialist Rauert hingegen klagt Frau Fielitz des Verrats an ihrer Klasse an: „Sie sind aus Peterswalde, Sie sind die Tochter von ’nem Weber, Frau Fielitz. Et jibt so wat wie’ne Arbeiterbewejung, davon müssen Se jehört haben, Sie sind ’nen andern Weg jejangen, Ihren eigenen, nich mit Ihrer Klasse!“ (GBA 8, 384, 389, 429, 431, 444)

In den „Katzgraben-Notaten“ der frühen 1950er Jahre beklagte Brecht die in der Sozialdemokratie aus dem lassalleanischen Erbe fortwirkende Vorstellung von einer einheitlichen „reaktionären Masse“. Diese behindert die deutsche sozialdemokratische Partei vor allem in ihrer Bündnispolitik gegenüber der Kleinbauernschaft, gegenüber dem Landproletariat: „Marx und Engels wiesen dann darauf hin, dass die Arbeiterschaft nicht Politik machen konnte, ohne die Kämpfe zwischen ihren Unterdrückern und Ausbeutern auszunutzen und selbst bei der Bourgeoisie fortschrittliche und reaktionäre Strömungen zu unterscheiden. – Die russische Arbeiterschaft lernte von Lenin, die Bauern nicht einfach als eine einheitliche Masse zu betrachten und zu behandeln, sondern als eine riesige Menschengruppe, die unter sich in ganz verschiedene Klassen gespalten war, Klassen, die der Bourgeoisie und dem Gutsbesitzeradel gegenüber ganz verschieden standen. Auf Grund einer solchen Betrachtungsweise war es der Arbeiterschaft möglich, Verbündete unter der Bauernschaft auszusuchen, deren Interessen den ihrigen gleich liefen oder damit in Einklang gebracht werden konnten.“

Brecht hielt fest, dass mit dem Fall des Sozialistenverbots in den 1890er Jahren zunehmend Leichtgläubigkeit an ein langsames, aber unaufhaltsam „friedliches Hineinwachsen“ in den Sozialismus um sich griff. Der Klassenwiderspruch, die kapitalistische Krise wird von der Sozialdemokratie ignoriert. Sie will die Krise mitten im Elend der Massenarbeitslosigkeit gar als „Arzt am Krankenbett des Kapitalismus“ überwinden helfen. In seinen späten politischen Schriften notiert Brecht: „Was das Denken in Krisen betrifft, betrachteten die deutschen Sozialdemokraten die Entwicklung als eine gleichmäßige, stetige, unaufhaltsam fortschrittliche, meinten das immerfort wachsende Proletariat werde auf ‚demokratischem Wege’ einen immerfort wachsenden Einfluss im Staat erlangen, und waren bestrebt, die Bourgeoisie, wenn sie in Krisen (wie imperialistische Kriege oder Wirtschaftsdepressionen) kam, daraus befreien zu helfen (als ‚Ärzte des Kapitalismus’). Marx, Engels und Lenin hingegen waren bestrebt, die Krisen in der ganzen Schärfe aufzudecken und die Schwierigkeiten der Bourgeoisie für die Interessen des Proletariats auszunutzen.“ (GBA 25, 416f. – 1953)

In den Jahren der kapitalistischen Weltwirtschaftskrise nach 1929 griff Bertolt Brecht auf Maxim Gorkis „Mutter“-Roman zurück, um den sozialdemokratischen Reformismus bloßzustellen. Brecht hatte eine deutsche Sozialdemokratie vor Augen, die Ende der 1920er Jahre als Teil einer bürgerlichen Koalitionsregierung die Wiederaufrüstung („Panzerkreuzer“) mittrug und den autoritär verordneten Soziallabbau im Vorfeld der nazistischen „Machtergreifung“ tolerierte.

Brechts „Mutter. Das Leben der Revolutionärin Pelagea Wlassowa aus Twer“ dient auch dem „Lob des Kommunismus“, dem „Lob des Lernens“ und dem „Lob des Revolutionärs“. Brecht zeigt die Wandlung der unpolitischen Mutter zur proletarischen Kämpferin, das Erlernen des illegalen Kampfes, die Herstellung und Vertreibung von Flugblättern, die Landagitation, die Konspiration in Gefängnissen oder den Kampf gegen in die Arbeiterklasse eindringende imperialistische Kriegsideologie.

Zeitaktuell bezog Brecht „Die Mutter“ auf die deutsche Sozialdemokratie mit ihrer Toleranzpolitik gegenüber rechtsautoritären Entwicklungen und ihrem Zurückweichen vor dem NS-Faschismus. Brecht spiegelt die zögerliche Haltung eines russischen sozialdemokratischen Betriebsrats der Jahrhundertwende 1900 auf den SPD-Reformismus mit seiner Politik des „kleineren Übels“. Wegen dieser Haltung konnte „Die Mutter“ 1932 auch nicht wie ursprünglich geplant von der Berliner SPD nahen Volksbühne aufgeführt werden.

Geschichtlich im Blick standen die opportunistischen Strömungen innerhalb der sozialistischen Parteien der II. Internationale vor 1914 in vielen Erscheinungsformen, so der Fabianismus und der gewerkschaftliche Trade-Unionismus in Großbritannien, der „possibilistische“ Ministerialismus („Millerandismus“) in Frankreich, der offene Revisionismus Eduard Bernsteins, die rein parlamentarisch orientierten „Budget“- und „Wehrvorlagen“-Bewilliger in der deutschen Sozialdemokratie oder eben die russischen, reformistisch „praktisch“ ausgerichteten „Menschewisten“, „Ökonomisten“ und „Handwerkler“. Brecht hat für die „Mutter“ auch Rosa Luxemburgs Schriften gegen den Revisionismus gelesen, so wohl auch „Sozialreform oder Revolution?“ aus dem Jahr 1899.

Rund um den Kampf für eine einzige Kopeke und gegen schönfärberisch angepriesene Lohnkürzungen gestaltet Brecht über den zögerlichen Betriebsrat Karpow eine Szene des sozialen Widerstands: „Karpow: Ihr wisst, wenn es der Fabrik gut geht, geht es euch auch gut. Kollegen, der Betrieb steht nicht so gut, wie wir vielleicht meinen. Wir können euch nicht verschweigen, was uns Herr Suchlinow mitgeteilt hat, dass der Schwesterbetrieb in Twersk stillgelegt wird und 700 Kollegen von morgen ab auf der Straße liegen. Wir sind für das kleinere Übel. Jeder Klarblickende sieht mit Sorge, dass wir vor einer der größten Wirtschaftskrisen stehen, die unser Land je durchgemacht hat. – Pawel: Also der Kapitalismus ist krank und du bist der Arzt. Du bist also für Annahme der Lohnkürzung? – Karpow: Wir haben keinen anderen Ausweg in der Verhandlung gefunden. – Anton: Wir verlangen den Abbruch der Verhandlungen mit der Direktion, ihr könnt den Lohnabzug doch nicht verhindern. Die Sumpfkopeke lehnen wir ab. – Karpow: Ich warne vor dem Abbruch der Verhandlungen mit der Direktion. – Ein anderer Arbeiter: Ihr müsst euch klar sein, dass das Streik bedeutet. – Pawel: Nach unserer Ansicht kann nur noch ein Streik die Kopeke retten.“ (GBA 3, 275)

Nach dem Auftauchen revolutionärer Flugblätter klagt Karpow über den Streik als „eine schlimme Sache“. Nach scharfer Polizeirepression lässt Brecht aus Karpow einen klassenkämpferischen, die rote Fahne tragenden Betriebsrat werden, einen Wandel, den Brecht für die späteren Fassungen der „Mutter“ nach Kritik in der „Roten Fahne“ aufgeben wird: „Der Vertrauensmann, dieser kleine [Fritz] Tarnow des zaristischen Russland, ist nicht überzeugend. Einen richtigen alten Reformisten schmeißt das bisschen Misstrauen der Belegschaft nicht um … Ihn allzu plötzlich zu einem Revolutionär werden zu lassen, der er sicher vor Jahren einmal war, heißt: die Unterschiede zwischen Bolschewisten und Menschewisten verkleistern.“ (zitiert nach Werner Mittenzwei, 368f.)

Für die „Mutter“-Fassung von 1938 hat Brecht die Auseinandersetzung mit versöhnlerischen Betriebsgemeinschaftsillusionen durch das Einfügen des „Liedes vom Flicken und vom Rock“ verschärft:

„Immer, wenn unser Rock zerfetzt ist
Kommt ihr gelaufen und sagt: so geht das nicht weiter
Dem muss abgeholfen werden und mit allen Mitteln!
Und voll Eifer rennt ihr zu den Herren
Während wir, stark frierend, warten
Und ihr kehrt zurück und im Triumphe
Zeigt ihr uns, was ihr für uns erobert:
Einen kleinen Flicken.
Gut, das ist der Flicken
Aber wo ist
Der ganze Rock?
Immer, wenn wir vor Hunger schreien
Kommt ihr gelaufen und sagt: so geht das nicht weiter
Dem muss abgeholfen werden und mit allen Mitteln!
Und voll Eifer rennt ihr zu den Herren
Während wir, voll Hunger, warten
Und ihr kehrt zurück und im Triumphe
Zeigt ihr uns, was ihr für uns erobert:
Ein Stücklein Brot.
Gut, das ist das Stücklein Brot
Aber wo ist
Der Brotlaib?
Wir brauchen nicht nur den Flicken
Wir brauchen den ganzen Rock
Wir brauchen nicht nur das Stück Brot
Wir brauchen den Brotlaib selbst.
Wir brauchen nicht nur den Arbeitsplatz
Wir brauchen die ganze Fabrik und die Kohle und das Erz und
Die Macht im Staat.
Gut, das ist, was wir brauchen
Aber was
Bietet ihr uns an?“ (GBA 3, 340f. – 1938)

Brecht bot angesichts der nazistischen Gefahr eingreifendes Theater. „Die Mutter“ ist kein rein an der russischen Arbeiterpartei orientiertes historisierendes Stück. Brecht gestaltete Maxim Gorkis Roman im Sinn eines „nicht-aristotelischen, antimetaphysischen Lehrstücks“. Er baute direkte Agitprop-Elemente ein.

„Die Mutter“ – im Jänner 1932 am Tag der Erinnerung an den Mord an Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg vor großem proletarischen Publikum erst aufgeführt – war auch als Schulung für die illegale Arbeit unter dem drohenden Faschismus konzipiert. Rote Kultur- und Sportvereine, die Rote Hilfe, die Revolutionäre Gewerkschaftsopposition RGO unterstützten die Aufführung, so Brecht in den Materialien zur „Mutter“: „Zusammen mit hochqualifizierten ersten Schauspielern des bürgerlichen Theaters spielten Mitglieder proletarischer Agitpropgruppen. (…) Etwa 15000 Berliner Arbeiterfrauen wohnten der Aufführung des Stückes bei, das Methoden des illegalen revolutionären Kampfes demonstriert. (…) Das Stück ‚Die Mutter’, aufgeführt am Todestag der großen proletarischen Revolutionärin Rosa Luxemburg, ist mit seinen Gesängen und Chören den für die proletarische Sache kämpfenden Arbeitern Deutschlands und insbesondere den kämpfenden Frauen gewidmet.“ (GBA 24, 110, 114)

Die bürgerliche Rechte forderte das Verbot der „Mutter“, da dies „Theater des Bürgerkriegs“ sei. Aber auch bis hinein in das liberal „linksmelancholische“ Feuilleton blieb Brechts Absicht unverstanden: was für ein agitatorisches Holzhammer-Stück, was für „Vergewaltigung“ des Gorki-Originals, lautete die „fortschrittliche“ Kritik.

Für Brecht ist diese Kritik angesichts vorfaschistischer Entwicklungen und kapitalistischen Massenelends lächerlich. Diese Kritik bedeutet für Brecht nichts anderes als die Aufforderung zum bürgerlichen „Gefühlstheater“, also zur „gewerbsmäßigen Fabrikation von Illusionen und Rauschzuständen“, wie im bürgerlichen Kulturbetrieb tagtäglich angeboten: „Viele, beinahe alle bürgerlichen Beurteiler der ‚Mutter’ sagten uns so, diese Aufführung sei eine Sache der Kommunisten allein. Von solch einer Sache sprachen sie wie etwa von einer Sache der Kaninchenzüchter oder Schachspieler, die also recht wenig Menschen angeht und vor allem nicht beurteilt werden kann von Leuten, die von Kaninchen oder Schachspielen nichts verstehen. Aber wenn schon nicht die ganze Welt den Kommunismus für ihre Sache hält, so ist doch die Sache des Kommunismus die ganze Welt. Der Kommunismus ist keine Spielart unter Spielarten. Radikal auf die Abschaffung des Privateigentums an Produktionsmitteln ausgehend, (…)“ (GBA 24, 130)

Politisch solidarisch, aber doch ungehalten reagierte Brecht 1935 auf eine Inszenierung der „Mutter“ durch eine Theatergruppe im Umfeld der Kommunistischen Partei der USA. Brecht wandte sich gegen eine geglättet adaptierte Aufführung, die etwa aus dem „Lied des Kommunismus“ ein „Lied des Sozialismus“ macht. Aus dem Bekenntnis der Mutter: „Ich bin eine Bolschewikin“ wurde ein unkonkretes: „Ich bin eine Revolutionärin“: „Im ganzen wurde gestrichen: In der Bibelszene eine Rede der Mutter mit antireligiöser Propaganda, der ideologische Kernpunkt der ganzen Szene. (…) In der Szene an der Straßenecke die Losungen, welche die Bolschewiki 1914 in die Massen brachten. (Nieder mit dem Krieg, es lebe die Revolution.) Die ganze Szene ‚Die Mutter bei den Landarbeitern’, in der die Frage des Bündnisses der Arbeiter mit den armen Bauern dargestellt wird. Die ganze Antikriegpropaganda Szene.“

Und Brecht fortfahrend: „Durch diese Striche wurde das Stück politisch und künstlerisch übel verstümmelt. Das Theater verhielt sich nicht anders als jedes beliebige Broadwaytheater, das ein Stück einfach als Ware oder als Rohmaterial zu einer leicht verkaufbaren Ware behandelt.“ (GBA 24, 140f.)

Brecht schrieb 1935 weiters an das New Yorker Arbeitertheater „Theatre Union“:

„Als ich das Stück ‚Die Mutter’ schrieb
Nach dem Buch des Genossen Gorki und vielen
Erzählungen proletarischer Genossen aus ihrem
Täglichen Kampf, schrieb ich es
Ohne allen Umschweif, in kärglicher Sprache

(…)

Genossen, ich sehe euch
Das kleine Stück lesend, in Verlegenheit,
Die kärgliche Sprache
Scheint euch ärmlich. So wie in diesem Bericht
Drücken sich, sagt ihr, die Leute nicht aus. Ich las
Eure Bearbeitung. Hier fügt ihr ein ‚Guten Morgen’ ein
Dort ein ‚Hallo, mein Junge’. Den großen Schauplatz
Füllt ihr mit Hausrat, Kohlgeruch
Kommt vom Herd. Die Kühne wird brav, das Historische alltäglich
Statt um Bewunderung
Werbt ihr um Mitgefühl mit der Mutter, die ihren Sohn verliert.
Den Tod des Sohnes
Legt ihr schlau an den Schluss. So nur, denkt ihr, wird der Zuschauer
Sein Interesse bewahren, bis der Vorhang fällt. Wie der Geschäftsmann
Geld investiert in einen Betrieb, so, meint ihr, investiert der Zuschauer
Gefühl in den Helden: er will es wieder herausbekommen
Und zwar verdoppelt. Aber die proletarischen Zuschauer
Der ersten Aufführung vermissten den Sohn am Schluss nicht.
Ihr Interesse hielt an. Und nicht aus Rohheit.
Und auch damals fragten uns etliche:
Wird der Arbeiter euch auch verstehen? Wird er verzichten
Auf das gewohnte Rauschgift; die Teilnahme im Geiste
An fremder Empörung, an dem Aufstieg der anderen; auf all die Illusion
Die ihn aufpeitscht für zwei Stunden und erschöpfter zurücklässt
Erfüllt mit vager Erinnerung und vagerer Hoffnung?“ (GBA 24, 173-176)

„Burgfrieden“ 1914

In der „Mutter“ hat Brecht 1932 eine „Burgfriedens“-Szene aus der Sicht des russischen Proletariats gezeichnet. Gegen alle „Vaterlandverteidigungs“-Propaganda hält die Mutter am proletarischen Internationalismus fest:
„Was sind das für Führer?
Seite an Seite kämpft ihr mit dem Klassenfeind
Arbeiter gegen Arbeiter?
Eure Organisationen, mühsam aufgebaut
Mit den Pfennigen der Entbehrung, werden zerschlagen.
Eure Erfahrungen sind vergessen
Und vergessen ist die Solidarität aller Arbeiter aller Länder

Ihr gemeinsamer Kampf gegen den Klassenfeind.“ (GBA 3, 316f.)

Auch wenn „die Revolution nicht mehr kommt“, auch wenn aller antimilitaristische (Streik-) Kampf der Arbeiter im Sommer 1914 an der Oberfläche aussichtslos scheint, ist dies kein Grund zur Einstellung des Klassenkampfs. Lenin hielt zum „Zusammenbruch der Internationale“ fest, dass die Arbeiterparteien 1912 mit dem Anti-Kriegsmanifest von Basel ein brauchbares Kampfmittel geschaffen hatten, dass das schematisch vorgegebene „Ausbleiben einer revolutionären Lage“ keine Rechtfertigung für das Überlaufen auf sozialchauvinistische Positionen sein konnte. Lenin wusste 1914 zwar, dass sich im ersten Moment der nationalistisch inszenierten Kriegshysterie alle Kräfte des Pazifismus und des Antiimperialismus (scheinbar) blamieren. In Wirklichkeit führt die einsetzende militärdiktatorische Unterdrückung der Arbeiterklasse aber in eine Periode neuer sozialrevolutionärer Kämpfe, - so Brecht im „Buch der Wendungen“: „Als nun von den Arbeitern keine oder nur sehr schwache Abwehr gegen den Krieg kam, waren viele vom Verein überzeugt, dass nichts zu machen sei. Mi-en-leh kämpfte gegen diese Überzeugung. Die Art der Produktion hat einen Widerspruch zwischen den verschiedenen Schichten, die sie aufrechterhalten, erzeugt, sagte er. Der Streit ist verstummt. Aber die Art der Produktion ist geblieben. Der Widerspruch muss sich also noch vorfinden. Das Volk scheint sehr einig, die Regierung sehr stark. Aber die Unterdrückung ist riesig geworden.“ (GBA 18, 105 – Lenin 1915, 202-210)

In einem Fragment zum „Tui-Epos“ verhöhnte Brecht Mitte der 1930er Jahre in der Figur des „Ka-uki“ Karl Kautskys Versuch, das Versagen der Internationale von 1914 mit den Mitteln einer zentristischen „Marx-Orthodoxie“ zu beschönigen. Ka-uki, einst Theoretiker des revolutionären Marxismus, der den imperialistischen Krieg vormals noch als Krieg der die Kulis ausbeutenden Räuber angesehen hatte, jener schwitzenden Kulis, denen selbst in den von ihnen erbauten Mietskasernen im „Schlaf der Erschöpften“ noch jeder Zins abgepresst wird, hätte gewusst, dass die Arbeiter kein zu verteidigendes Vaterland haben können.

Ka-uki, der „Renegat“, deutet mit vergreister Pseudodialektik den Krieg der Räuber zu einem Krieg der Kulis für ihr Vaterland um: „Und wir haben das Vaterland jetzt. Also müssen wir Kulis / Es verteidigen, sagen die Klassiker, und ich beton das.“ (GBA 17, 149f.)

Ka-uki, nun nur mehr ein „Zitatengefüllter“, drückt die Marx’sche Theorie auf das Niveau eines opportunistischen „Offiziösentums“ herab, das die Politik der sozialdemokratischen Kriegskreditbewilligung schönredet. Rosa Luxemburg spottet hierüber 1915 in ihrem Aufruf zum „Wiederaufbau der Internationale“: „Kautsky, der als Vertreter des sogenannten ‚marxistischen Zentrums’ oder politisch gesprochen, als der Theoretiker des Sumpfes schon seit Jahren die Theorie zur willfährigen Magd der offiziellen Praxis der ‚Parteiinstanzen’ degradiert und dadurch zu dem heutigen Zusammenbruch der Partei redlich beigetragen hat, hat auch jetzt schon eine neue Theorie gerade zur Rechtfertigung und Beschönigung des Zusammenbruchs zurechtgedacht. Danach soll die Sozialdemokratie zwar ein Instrument des Friedens, aber kein Mittel gegen den Krieg sein.“ Aus dem „Proletarier, aller Länder vereinigt Euch!“ wird bei Kautsky im Kriegsfall offenbar ein „Jeder Schuss ein Russ, ein jeder Stoß ein Franzos’….!“: „Auf gut deutsch heißt das: Es gibt für das Proletariat nicht eine Lebensregel, wie es der wissenschaftliche Sozialismus bisher verkündete, sondern es gibt deren zwei: eine für den Frieden und eine für den Krieg. Im Frieden gelte im Innern jedes Landes der Klassenkampf, nach außen die internationale Solidarität, im Kriege gelte im Innern Klassensolidarität, nach außen der Kampf zwischen den Arbeitern verschiedener Länder. Der welthistorische Appell des Kommunistischen Manifests erfährt eine wesentliche Ergänzung und lautet nun nach Kautskys Korrektur: Proletarier aller Länder, vereinigt euch im Frieden, und schneidet euch die Gurgeln ab im Kriege!“ (Luxemburg 1915, 21-25)

Vom „Burgfrieden“ zum „Klassenkrieg“ (1916-1918)

Im „Buch der Wendungen“ zeigt Brecht die Widersprüche des scheinbaren „Burgfriedens“, der in neue verschärfte Klassenkämpfe mündet, so auch in Deutschland und Österreich in zunehmenden Sozialprotesten ab 1916, gipfelnd in ersten (Marine-) Revolten 1917 und – schon unter dem Einfluss des Roten Oktober – in der Jännerstreikbewegung 1918: „Das Volk, das mit andern Völkern in Frieden lebte, nährte einen Krieg seiner eigenen Klassen. Aber der Krieg mit andern Völkern, welcher durch den Krieg der eigenen Klassen hervorgebracht wurde, erzeugte den Burgfrieden der Klassen. Und dennoch verschärfte er den Krieg der Klassen zugleich. So zerfiel der Burgfrieden und der Krieg der Klassen beendete den Krieg der Völker.“ (GBA 18, 113)

Im zwischen 1926 und 1930 entstandenen Stückfragment „Fatzer“ verweist Brecht auf den militärischen Ausnahmezustand, auf die abgepresste nationale Pseudoversöhnung, auf die Verwandlung des imperialistischen Kriegs in einen Klassenkrieg. Eine Gruppe desertierender Soldaten erkennt den ausbeuterischen Charakter des Krieges, so spricht Fatzer als ihr Anführer:

„Aber das ist ja nicht
Unsere Sache, die hier
So blutig abgehandelt wird. (…)
Endlich nach Jahren
Sehe ich den Feind jetzt
Seht doch hinter euch!“ (GBA 10/1, 474)

Brecht erinnert hiermit an Karl Liebknechts Flugblatt „Der Hauptfeind steht im eigenen Land“ vom Mai 1915: „Der Hauptfeind des deutschen Volkes steht in Deutschland: der deutsche Imperialismus, die deutsche Kriegspartei, die deutsche Geheimdiplomatie. Diesen Feind im eigenen Lande gilt’s für das deutsche Volk zu bekämpfen, zu bekämpfen im politischen Kampf, zusammenwirkend mit dem Proletariat der anderen Länder, dessen Kampf gegen seine heimischen Imperialisten geht.“ (Liebknecht 1915, 226-230)

Nach der Flucht entwickelt sich Fatzer vorübergehend zu einem amoralisch, egoistisch handelnden Subjekt, weshalb ein Kontrollchor die Deserteure auf ihre Isoliertheit von den Massen hinweist und sie zur politischen Solidarität auffordert:

„Verwandelt den Krieg der Völker
Den Krieg der Klassen und
Den Weltkrieg in den
Bürgerkrieg, also bleibet zusammen und tragt
Den Krieg in euer eigenes Land, denn vor
Ihr Euer Bürgertum nicht vertilgt habt, werden

Kriege nicht aufhören.“ (GBA 10/1, 478 – vgl. Mittenzwei I, 320-322)

Der Chor, der auch auf „einen Mann namens Uljanow, genannt Lenin, wohnhaft zu Zürich im Exil, Sozialist und Volksaufwiegler“, verweist, warnt die Soldaten vor der „Macht der Kapitalisten“:
„Gegen euch sind
Tausend Schiff
Tank und Flugzeug und
Tödliches Gas.
Und gegen euch
Sind Bücher, Schulen und Zeitungen
Zuchthäuser und Dome zugleich!“
Der an die Disziplin der Soldaten- und Arbeitermassen appellierende Gegenchor erkennt aber die Brüchigkeit der militärischen und zivilen Schützengräben der bürgerlichen Gesellschaft:
„Gegen uns sind Schiffe: aber
Wer führt sie?
Gegen uns sind Tank und Flugzeug
Aber wer sitzt drinnen?
Gerade dies
Untersuchen wir
Sind die Fatzers tot, dann
Fallen eure Schiffe im Wasser
Nach unten
Eure Tanks sind altes Eisen nur
Und Eure Dome stehen leer.“ (GBA 10/1, 483f.)

Im „Fatzer“ lässt Brecht erstmals die Figur des Keuner auftreten, der „Anarchismus, Radikalismus und Opportunismus“ bekämpft, der den Soldaten das kommunistische Manifest vorliest. (GBA 10/1, 491f.)

Gegen „Spartakus“:

Zum neuen sozialdemokratischen „Burgfrieden“.

Novemberrevolution 1918

Die Sozialdemokratie hat ihrer Kapitulationspolitik von 1914 weiterhin konsequent verpflichtet bei Kriegsende 1918 angesichts der sozialrevolutionären Rätebewegung einen „neuen Burgfrieden“ mit den herrschenden Kasten in Bürokratie, Militär und Wirtschaft geschlossen, so wie es Karl Liebknecht im November 1918 in der „Roten Fahne“ beschrieben hat. (Liebknecht 1918, 601-603)

Brecht greift dieses Motiv in seiner „Geschichte der Tui-Republik“ und der „chimesischen Revolution“ auf. Der „Burgfriedenspolitik“ von 1914 entsprechend löscht die rechte „Mehrheitssozialdemokratie“ die Novemberrevolution aus und bereitet so den Weg für die Niederlage der Arbeiterbewegung im Faschismus 1933: „Die Sozialdemokratie macht zuungunsten des Proletariats den imperialistischen Krieg mit. Die Revolution erfolgt als Meuterei, Zusammenbruch, spontan und richtungslos. Der Prolet ergreift nicht das Gewehr, sondern wirft es weg. Nun liquidiert die SPD den Krieg zuungunsten der Revolution. (Die Sozialisierung der Industrie würgt sie ab, ‚weil sonst die Industrie dem Feind gehört’, die Zerschlagung des Großgrundbesitzes, ‚weil sonst die Brotversorgung gefährdet ist.’).“ (GBA 17, 22f.)

Brecht analysiert die Niederlage der sozialistischen Revolution eingebettet in eine Abrechnung mit den gemieteten Intellektuellen, mit den „Tuis“, die „die Revolution der Arbeiter und Bauern sabotieren“ und die „Ordnung predigen“, indem sie als „demokratische Tuis“ – so etwa die Figur des „Sa-u-pröh“ (das ist der Verfassungsrechtler Hugo Preuß) – einen Klassenkompromiss zugunsten der Bourgeois und Junker in Form lächerlich schöngeistiger „unverletzlicher“ Verfassungs-Grundrechte festschreiben. Die „Tuis“, die nach 1914 als Kriegspropagandisten, als „Weißwäscher, Ausredner und Kopflanger des Kaisers an der seelischen Haltung des Volkes während des Krieges gearbeitet“ hatten, spielen sich nun als Retter der „bürgerlichen Kultur“ auf.

Die Sozialdemokratie ruft durch Schi-Meh (Philipp Scheidemann) versehentlich die Republik aus, was ihm eine Abmahnung durch den Hafner Wei-Wei (Friedrich Ebert) einträgt. Die zu kleinbürgerlichem Glanz aufgestiegenen Intellektuellen von der „Partei des gleichberechtigten Volkes“ – so bezeichnet Brecht spöttisch die SPD – hetzen gegen die Spartakisten: „Li-Keh hatte schon vor Jahren, zu Beginn des Krieges, unliebsames Aufsehen erregt, als er auf einem Platz der Hauptstadt ‚Nieder mit dem Krieg’ geschrien hatte.“ Karl Liebknecht war während der Erste Maidemonstration 1916 auf dem Potsdamer Platz nach dem Ruf „Nieder mit dem Krieg! Nieder mit der Regierung!“ verhaftet worden. (GBA 17, 43-50 – vgl. Liebknecht 1916, 613-619)

Als Stütze der vorübergehend gelähmten monarchistisch militärischen Schichten schlägt die „Partei des gleichberechtigten Volkes“ unterstützt von rechten Schlägerbanden Anfang Jänner 1919 die soziale Revolution, den „Bund der Eigentumslosen“ (KPD/Spartakus) nieder. Sie degradiert die Arbeiter- und Soldatenräte zu bloßen Ordnungsorganen: „Li-Keh und Ro gelang es, unter den Arbeitern, Soldaten und Matrosen Anhang zu gewinnen, denn die Armen sind ebenso auf Besitz aus, wie die Reichen, und wenn sie auch vielleicht nicht so schnell sind wie jene, so ist es ihnen doch eiliger: sie haben oft noch nicht einmal satt gegessen. In der Reichshauptstadt kam es zu blutigen Kämpfen. Das Volk besetzte das Haus, in dem das ‚Volksblatt’, die Zeitung der Partei des gleichberechtigten Volkes [„Vorwärts“], gedruckt wurde, mit der Begründung, es müsse verhindert werden, dass Lügen hineingedruckt würden. Das Blatt konnte ein paar Tage nicht erscheinen, und die Regierung musste sich in tiefer Scham an das Militär wenden, damit dieses ihre Redaktion räume. Um die Meinungsfreiheit der Tuis vom ‚Volksblatt’ zu verteidigen, fuhr Artillerie auf, und der Donner der Kanonen brachte den Ruf ‚Für eine bessere Zukunft’ auf den Lippen einiger hundert schlecht gekleideter Leute zum Schweigen. Es bestand die Gefahr, dass die Besitzenden das Vertrauen in die Partei des gleichberechtigten Volkes verloren, sie sei imstande zu regieren, wenn sie die Unruhestifter nicht zum Schweigen bringen konnten.“

Der sozialdemokratische Verteidigungsminister Gustav Noske, im „Tuiroman“ als „Unteroffizier Nauk“ auftretend, hat die Ermordung von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht am 15. Jänner 1919 zu verantworten: „Einige Offiziere entführten Li-Keh und Ro, erschossen den Mann in einem Gehölz und schrieen, die Frau niedertretend und ihr mit dem Bajonettkolben das Gesicht zerschmetternd: ‚Was, du dreckige Vettel, willst Unordnung stiften und die tausendjährige chimesische Kultur vernichten?’ Sie trampelten sie zu Tode und warfen die Leiche in einen Kanal. So beklagenswert es erscheint, so kann man doch erst von diesem Ereignis an die Herrschaft der Tuis datieren. Denn nun gelang es dem Unteroffizier Nauk als Kriegsminister, das Volk vollständig zu entwaffnen.“ (GBA 17, 51-53)

1925 hat Erwin Piscator den Zyklus „Preisgabe des proletarischen Internationalismus – ‚Burgfriede’ 1914 – revolutionärer Widerstand (am Potsdamer Platz am 1. Mai 1916) – revolutionäre Arbeiterstreiks 1918 – ‚Spartakusaufstand’ und Ermordung von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht“ unter dem Titel „Trotz Alledem!“ gestaltet. Mit „Trotz Alledem!“ hatte Karl Liebknecht am 15. Jänner 1919 seinen letzten Artikel in der „Roten Fahne“ überschrieben. (Erwin Piscator 1986/1, 60-64)

Nach der Rückkehr nach Berlin griff Brecht Ende der 1940er Jahre das Thema der gescheiterten deutschen Novemberrevolution, insbesondere aber das Rosa-Luxemburg-Motiv von neuem auf. Für die Revolutions- und Rätebewegung von 1918 interessierte sich Brecht nicht zuletzt wegen des Ausbleibens ähnlicher Aufstandsversuche der deutschen Arbeiterklasse im Zug der Befreiung vom Nazismus 1945.

Hatte Brecht in Projektnotizen über „Die letzten Wochen der Rosa Luxemburg“ diese Mitte der 1920er Jahre in halbreligiösem Ton gezeichnet, (GBA 10/1, 530f.) so flossen in sein in DDR-Jahren entstandenes Projekt Luxemburgs Kampf gegen den Bernsteinschen Revisionismus 1898/99, ihr Einsatz für den Massenstreik, für die russische Revolution 1905 in Warschau, ihr Festhalten am proletarischen Internationalismus 1914 ein: „Diese ist unfähig, an der seelischen Erneuerung des Volkes 1914 teilzunehmen, verkrüppelt, ausländisch, jüdisch, spinnig, wie sie gebaut ist.“ Sie („Rachel“) setzt sich für eine Erweiterung der Marx’schen Kritik der politischen Ökonomie unter monopolkapitalistischen Bedingungen ein, indem sie 1913 die „Akkumulation des Kapitals“ veröffentlicht: „Den dicken Schinken schrieb ich wie in einem Rausch. Ich, die ich auf einem Besen durch die Ökonomie ritt.“ Mit ihrem Lebensgefährten und politischen Kampfgenossen Leo Jogiches führt sie ein „Gespräch über den Alltagskampf“. Brecht lässt Jogiches antworten: „Auch hättest du, Mathematik studierend und Sternkunde anstatt Politik und Wirtschaft, weniger Betrug getroffen. Die Sternbahnen werden nicht so verheimlicht als die Wege der Kartelle. Der Mond klagt nicht auf Geschäftsschädigung.“ (GBA 10/2, 980-982)

Brecht sprach im „Buch der Wendungen“ die Widersprüche zwischen der deutschen „Linken“ und Lenin in der Frage des Bündnisses mit der kleinen Bauernschaft und in der Organisationsfrage an. Lenin („Ni-en-Leh“ [Mi-en-Leh]) verzichtete aus Gründen der Bündnispolitik vorläufig auf die Kollektivierung des Landbesitzes: „Er ließ den armen Bauern das Land wie den Schmiedgesellen die Werkstätten“, womit er „die Zahl der kleinen Äcker“ sogar noch vermehrte: „Nur wenige große Güter nahm er selber mit seinen Schülen in Bewirtschaftung.“

Rosa Luxemburg („Sa“) tadelte Lenin wegen dieser Verteilung von agrarischem Kleinbesitz aus der Masse des enteigneten Großgrundbesitzes: „Ni-en-leh ist wie alle andern. Macht schwächt das Gedächtnis. (…) Ni-en-leh lachte über alle, die glaubten, man könne an einem einzigen Tage durch Dekrete eine tausendjährige Not beenden, und ging seinen Weg weiter.“ (GBA 18, 52)

Die Differenzen wegen der 1903/04 die russische Sozialdemokratie spaltenden zentralistischen Kaderorganisation, wegen der (vermeintlichen) Anbetung reiner Arbeiter-Spontaneität im „Luxemburgismus“, die Kontroverse zwischen Lenin und Rosa Luxemburg und (angeblich) blanquistische Tendenzen bei Karl Liebknecht („Lan-Kü“) fasste Brecht so zusammen: „Meister Sa lehrte: Die Befreiung kommt wie ein Vulkanausbruch. Meister Lan-Kü lehrte. Die Befreiung wird gemacht wie ein Überfall. Ni-en-leh lehrte: Beides ist nötig. Etwas, das ausbricht, und etwas, das überfällt. In seinen Analysen fand er große Unruhen bevorstehend und so gründete er den Verein.“ (GBA 18, 76)

Brecht stellte nach 1950 die Weiterarbeit am Luxemburg-Projekt ein, da er den Aufbau eines sozialistischen Deutschland nicht durch Ausbreitung alter Streitpunkte stören wollte. Brecht thematisierte deshalb etwa die Kritik Lenins an Rosa Luxemburgs „Junius-Broschüre“ aus dem Jahr 1916 nicht mehr. Lenin hatte Luxemburg unter anderem vorgeworfen, die deutschen Linken würden sich nicht radikal genug vom „zentristischen Sumpf“ abgrenzen und beim Aufbau einer „festgefügten illegalen Organisation“ zaudern. (Vgl. Lenin 1916 – aus der Sicht von Luxemburg vgl. Frölich 1973,106-115, 173-178, 288-299 und Laschitza 2000, 199-204, 495f., 569-578)

Brechts „Maßnahme“ (1930/31)

Brecht las um 1930 Lenins Kritik an einem „linken Radikalismus“, der jede Mitarbeit in reformistischen, vor allem aber in von Kapitalseite gelenkten „gelben“ Gewerkschaften, in bürgerlichen Parlamenten, jeden „kompromisslerischen“ Umgang mit den kleinbürgerlichen Massen, mit den „rückständigen“ Bauern ablehnt, der die „revolutionären Massen“ in der bloßen Phrase verklärt und sie abstrakt einer „bürokratischen Parteiführung“ gegenüberstellt. Lenin verlangt den „Wechsel der parlamentarischen und der außerparlamentarischen Kampfformen, der Taktik des Boykotts des Parlamentarismus und der Taktik der Beteiligung am Parlamentarismus, der legalen Kampfformen“.

Mit Lenins Kritik des „Linksradikalismus“, der „revolutionären Ungeduld“ gestaltete Brecht 1930 das Lehrstück „Die Maßnahme“. Brecht formuliert im Lehrstück das Prinzip: „Versinke in Schmutz, umarme den Schlächter, aber ändere die Welt, sie braucht es!“ So soll ein junger Genosse unter den geschundenen Kulis verdeckt agitieren, ohne in offene, seine Enttarnung herbeiführende Entrüstung zu verfallen.

Lenin verweist gegen die „Linksradikalen“ auf die Pflicht des Revolutionärs, sich auch im bürgerlich-feudalen „Schweinestall“, in reaktionären Institutionen zu bewegen. So soll der junge Genosse in der „Maßnahme“ etwa ein Bündnis mit einem korrupt dekadenten Reisunternehmer schmieden. Die mit den Engländern in einem Zollstreit liegenden chinesischen Reishändler sollen zur Bewaffnung der Kulis verleitet werden. Der Konflikt soll die herrschenden Cliquen spalten. Die Waffen werden sich dann gegen die nationalen Ausbeuter richten. Der junge Genosse soll ohne Gerechtigkeitsrührung mit einem dieser Unternehmer essen, um Waffen zu entlocken. Ihm wird aber angesichts dieses verkommenen Subjekts, das den Wert des Menschen nach den Reproduktionskosten von Lohnsklaven, nach jenem eines Reis-Sacks definiert, übel. Wütend verlässt er den Tisch: „… und der Händler vertrieb ihn und die Kulis wurden nicht bewaffnet.“ (GBA 3, 89)

Mit dem „Lob der illegalen Arbeit“ verbindet Brecht auch das Lob der täglichen Kleinarbeit im Schmutz der bürgerlichen Gesellschaft:

„Schwer ist und nützlich die tägliche Kleinarbeit
Zähes und heimliches Knüpfen
Des großen Netzes der Partei vor den
Gewehrläufen der Unternehmer:
Reden, aber
Zu verbergen den Redner.
Siegen, aber
Zu verbergen den Sieger.
Sterben, aber
Zu verstecken den Tod.
Wer täte nicht viel für den Ruhm, aber wer
Tut’s für das Schweigen?“
Und später heißt es bei Brecht:
„Wer den Verzweifelten hilft
Der ist der Abschaum der Welt.
Wir sind der Abschaum der Welt
Wir dürfen nicht gefunden werden.“ (GBA 3, 79, 96)

Lenin hatte vor einer abstrakten Wertschätzung des illegalen und legalen Kampfs gewarnt: „Unerfahrene Revolutionäre meinen oft, legale Kampfmittel seien opportunistisch, weil die Bourgeoisie auf diesem Gebiet die Arbeiter besonders häufig (am meisten in ‚friedlichen’, nichtrevolutionären Zeiten) betrogen und übertölpelt hat, illegale Kampfmittel dagegen seien revolutionär [an sich – Anm.].“ (Lenin 1920, 83f.)

Gerade in reaktionären Perioden – so wie in jener nach der Niederschlagung der ersten russischen Revolution zwischen 1907 und 1910 mit ihrer „Demoralisation“, ihren „Spaltungen“, geprägt von „Zerfahrenheit, Renegatentum“, mit dem „verstärkten Hang zum philosophischen Idealismus und Mystizismus“ – ist es notwendig, sich diszipliniert zu organisieren. Gerade in der Phase der Repression, des gesellschaftlichen Rückschritts sind die revolutionären Gruppen gefordert. Brecht lässt den Kontrollchor modifiziert Lenin zitieren, ein Kommunist muss kämpfen, er muss aber eben auch nicht kämpfen können: „Wer für den Kommunismus kämpft, der muss kämpfen können und nicht kämpfen; die Wahrheit sagen und die Wahrheit nicht sagen; Dienste erweisen und Dienste verweigern; Versprechen halten und Versprechen nicht halten. Sich in Gefahr begeben und Gefahr vermeiden; kenntlich sein und unkenntlich sein.“

Mit Blick auf die deutsche Gewerkschaftspolitik von 1919 hat Lenin verlangt, „alle möglichen Schliche, Listen und illegalen Methoden anzuwenden, die Wahrheit zu verschweigen und zu verheimlichen, nur um in die Gewerkschaften hineinzukommen, in ihnen zu bleiben und in ihnen um jeden Preis kommunistische Arbeit zu leisten“.

Gegen „rein unionistisch“ syndikalistische Strömungen im deutschen Arbeiterradikalismus der KAPD, im „linken Kommunismus“ der Jahre 1919/20 hatte Lenin mit Blick auf die notwendige Agitation unter den (noch) nicht klassenbewussten, dumpfem Aberglauben ausgesetzten Massen verlangt, „die Rückständigen zu überzeugen, unter ihnen zu arbeiten, und sich nicht durch ausgeklügelte, kindische ‚linke’ Losungen [wie sofortige ‚Anerkennung des Rätesystems und der Diktatur des Proletariats’ – Anm.] abzusondern“. (Lenin 1920, 30, 40, 82)

Die „Maßnahme“ wendet sich gegen jede „ultralinke“ Ungeduld, die zur Desorganisation der in mühevollen, oft nur in begrenzt lokalen (Streik-) Kämpfen liegenden Arbeiter führt, die keine Kräfteverhältnisse analysiert. Der junge Genosse drängt zum Generalstreik, zum bewaffneten Aufstand. Die Kulis, die Textilarbeiter und die Arbeitslosen sollen die Polizeikaserne der chinesischen Stadt „Mukden“ stürmen: „Die Arbeitslosen können nicht mehr warten und ich kann auch nicht mehr warten, es gibt zu viele Elende.“ Das Elend duldet keinen Handlungsaufschub. Die Leiden sind nämlich „ungeheuerlich. (…) Mit meinen zwei Augen sehe ich, dass das Elend nicht warten kann.“ Während der junge Genosse sich über die zu taktischer Vorsicht mahnende „Lehre“ empört, warnen die führenden Kader: „Es genügt nicht zu leiden“, erst müssen auch genügend Kämpfer bereitstehen: „Wissen sie, wie viel Regimenter die Regierung hat? – Nein. – Dann wissen sie zu wenig. Wo sind eure Waffen?“ Der junge Genosse zeigt seine Hände: „Wir werden mit Zähnen und Nägeln kämpfen.“ – „Das reicht nicht aus. Hört also, dass wir auf Befehl der Partei mit dem Kuliverband, welcher die Massen der Arbeiter führt, über die Lage gesprochen und beschlossen haben, mit der bewaffneten Aktion zu warten, bis die Delegierten der Bauernverbände in der Stadt eingetroffen sind.“

Der zur sofortigen Aktion drängende junge Genosse zerreißt die Schriften der „Klassiker“. Die Agitatoren mahnen:

„Zerreiße sie nicht! Wir brauchen sie
Jede einzelne. Sieh doch die Wirklichkeit!
Deine Revolution ist schnell gemacht und dauert einen Tag
Und ist morgen abgewürgt.
Aber unsere Revolution beginnt morgen
Siegt und verändert die Welt.
Deine Revolution hört auf, wenn du aufhörst.
Wenn du aufgehört hast
Geht unsere Revolution weiter.“ (GBA 3, 91f.)

Die bürgerlichen Blätter kritisierten Brechts im Dezember 1930 uraufgeführte „Maßnahme“ als ein „miserables“ Stück über den „kommunistischen Militarismus“. Die sozialdemokratische Wiener „Arbeiterzeitung“ warf Brecht vor, ein gespenstisches Lehrstück bolschewistischer „Jesuitenmoral: der Zweck heiligt die Mittel“ geschrieben zu haben.

Innerhalb der kommunistischen Literaturkritik schwankte das Urteil, was Brecht dann zu Änderungen in der Zweitfassung veranlassen sollte. Otto Biha (um 1930 Redakteur im „Bund Proletarisch Revolutionärer Schriftsteller“) warf Brecht 1931 in der „Linkskurve“ vor, sich zu idealistisch an den Vorstellungen des naturrechtlich moralisierenden Lehrstücks zu orientieren, so dass sich der Kampf illegaler Kader noch immer in den ethischen Widersprüchen eines religiösen Widerstandrechts verliert. Manches erinnert Biha zu sehr an die überholte „Schaubühne als moralische Anstalt“, an die „frühchristlichen Mirakelspiele“: „Für Brecht ist [die Partei] eine fremde Großmacht, ein Orden der Revolutionäre, der losgelöst, fast isoliert, im Raum der Zeit steht.“ (Biha 1931)

Alfred Kurella (um 1930 Lehrer an der MASCH) schätzte die „Maßnahme“ als „Versuch mit nicht ganz tauglichen Mitteln“ ein. Wie Biha äußert Kurella Zweifel an der Form des Lehrstücks mit seinen sich in den Sphären des kategorischen Imperativs bewegenden Denkmanövern, mit seiner naturrechtlich geprägten Vorstellung von Gerechtigkeit im Stil von Schiller-Dramen. Kurella wirft Brecht vor, dass es jeder Praxis widerspricht, wenn in der „Maßnahme“ dem jungen Genossen nach dem Scheitern an einfachen Aufgaben immer schwerere Aufträge erteilt werden, wenn „dem Gefühl“ an sich inhaltsleer „der Verstand“ gegenübergestellt wird. Kurella stellt die Handlungsfolge Brechts auf den Kopf, wenn er behauptet, eigentlich sei der junge Genosse der Revolutionär, während die ihn leitenden Agitatoren „Rechtsopportunisten“ wären: „Konfrontiere man das Stück mit den tatsächlichen revolutionären Ereignissen, zum Beispiel denen des Jahres 1923 in Sachsen, und betrachte unter einem solchen historisch-konkreten Gesichtswinkel das Verhalten des jungen Genossen und der drei Agitatoren, so müsse man zu dem Schluss kommen, ‚der junge Genosse vertrete tatsächlich den Standpunkt des konsequenten Revolutionärs, während die Agitatoren Musterbeispiele für opportunistisches Verhalten seien, für das, was man in der Sprache der Dritten Internationale ‚rechte Abweichung’ nennt, Abweichung, für welche mehr als ein Kommunist schon aus der Partei ausgeschlossen worden ist.’“

In den Kulturspalten der Parteizeitung „Rote Fahne“ wurde die „Maßnahme“ im Jänner 1931 hingegen von Alfred Durus-Kemenyi gelobt: „Hier ist das bisher ideologisch reifste und künstlerisch vollendetste abendfüllende Chorwerk für Arbeitersänger entstanden. Keine musikalische Grashüpferei. Keine sentimentale Maschinenstürmerei mit Leitmotiven wie ‚armer Prolet!’, sondern ein Aufruf zum revolutionären Handeln!“ (zitiert nach Mittenzwei I, 358-361, über die genannten Rezensenten vgl. Lexikon sozialistischer Literatur, 61-63, 122f. und 274-276)

Der Polizeiapparat legte nach der Aufführung der „Maßnahme“ Ende 1930 ein Brecht-Dossier an. Brecht sah 1935 diese Schikanen als Teil einer Entwicklung, die zur völligen Zerstörung der revolutionären Arbeitertheater in Deutschland durch das NS-Regime geführt hat: „Die Entwicklung des revolutionären Theaters und der deutschen revolutionären Dramatik wurde durch den Faschismus abgebrochen. Das Theater Piscators, das eine Generation von Dramatikern organisiert hatte, wurde systematisch ruiniert, (…). Auch die revolutionären Schauspielerkollektivs und Agitproptruppen, wie z.B die des hervorragenden Maxim Vallentin, und die großen proletarischen Sängerorganisationen kämpften bis zuletzt. Die Veranstalter einer mitteldeutschen Aufführung der ‚Maßnahme’ mit der Musik Hanns Eislers wurden verhaftet.“ (GBA 22/1, 120)

Gesamtausgaben, Sammelwerk:

Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bände (in 32 Teilbänden) und ein Registerband, Aufbau Verlag und Suhrkamp Verlag, Berlin, Weimar, Frankfurt 1989-2000. (=GBA)

Marx-Engels-Werke, hrg. vom Institut für Marxismus-Leninismus beim Zentralkomitee der SED, 43 Bände, Berlin 1956ff. (=MEW)

Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung in acht Bänden, hrg. vom Institut für Marxismus-Leninismus beim Zentralkomitee der SED, Berlin 1966.

Durchgehend benützte Literatur

Walter Benjamin: Linke Melancholie (1931), in derselbe: Gesammelte Schriften III/2, Frankfurt 1972, 279-283. (=Benjamin 1931)

Walter Benjamin: Der Autor als Produzent (1934), in derselbe: Gesammelte Schriften II, 683-701 (=Benjamin 1934)

Walter Benjamin: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire (1938), in derselbe: Gesammelte Schriften I/2, Frankfurt 1974, 509- 653.

Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte (1939/40). (Werk und Nachlass. Kritische Gesamtausgabe 19), Berlin 2010 (=Benjamin 1939/40)

Walter Benjamin: Gesammelte Briefe, 6 Bände, Frankfurt 1995-2000.

Otto Biha: Maßnahme [1931], in: Erobert die Literatur! Proletarisch-revolutionäre Literaturtheorie und -debatte in der „Linkskurve“ 1929-1932, hrg. von Frank Rainer Scheck, Köln 1973, 139-144. (=Biha 1931)

Hans Bunge: „Das Manifest“ von Bertolt Brecht. Notizen zur Entstehungsgeschichte (1963), in: Wer war Brecht, hrg. von Werner Mittenzwei, Berlin 1977, 297-316.

Hermann Duncker: Pariser Kommune 1871. Berichte und Dokumente von Zeitgenossen, Berlin 1931. (=Duncker 1931)

Paul Frölich: Rosa Luxemburg. Gedanke und Tat, Frankfurt 1973. (=Frölich 1973)

Christel Hartinger: Von der „unnatur der bürgerlichen verhältnisse“. Ein Lehrgedichtfragment von Bertolt Brecht, in: Weimarer Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturtheorie 24/2 (1978), 69-100.

Günter Hartung: „Die Tage der Commune“ [1972], in derselbe: Der Dichter Bertolt Brecht. Zwölf Studien, Leipzig 2004, 329-371.

Werner Hecht – Hans-Joachim Bunge – Käthe Rülicke-Weiler: Bertolt Brecht. Sein Leben und Werk, Berlin 1969. (=Hecht-Bunge-Rülicke 1969)

Fritz Hennenberg: Hanns Eisler, Leipzig 1986.

Martin Hundt: Geschichte des Bundes der Kommunisten 1836-1852, Frankfurt 1993.

Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht, Berlin 1987. (=Kebir 1987)

Jan Knopf: Bertolt Brecht. Lebenskunst in finsteren Zeiten. Biografie, München 2012. (=Knopf 2012)

Jan Knopf (Hrg.): Brecht-Handbuch in fünf Bänden, Stuttgart-Weimar 2001-2003. (=Brecht-Handbuch)

Annelies Laschitza: Rosa Luxemburg. Im Lebensrausch trotz alledem. Eine Biographie, Berlin 2000. (=Laschitza 2000)

W.I. Lenin: Der Zusammenbruch der II. Internationale (1915), in derselbe: Werke 21, Berlin 1960, 197-256. (=Lenin 1915)

W.I. Lenin: Über die Junius-Broschüre (Juli 1916), in derselbe: Werke 22, Berlin 1970, 310-325. (=Lenin 1916)

W.I. Lenin: Staat und Revolution. Die Lehre des Marxismus vom Staat und die Aufgaben des Proletariats in der Revolution (1917), in derselbe: Werke 25, 393-507. (=Lenin 1917)

W.I. Lenin: Der „linke Radikalismus“, die Kinderkrankheit im Kommunismus (1920), in derselbe: Werke 31, Berlin 1959, 5-106. (=Lenin 1920)

Lexikon sozialistischer Literatur. Ihre Geschichte in Deutschland bis 1945, Weimar 1994. (=Lexikon sozialistischer Literatur)

Karl Liebknecht: Der Hauptfeind steht im eigenen Land! Flugblatt (Mai 1915), in derselbe: Gesammelte Reden und Schriften 8, Berlin 1966, 226-230. (=Liebknecht 1915)

Karl Liebknecht: Auf zur Maifeier. Flugblatt (April 1916), in ebenda, 613-619. (=Liebknecht 1916)

Karl Liebknecht: Der neue Burgfrieden (19. November 1918), in derselbe: Gesammelte Reden und Schriften 9, Berlin 1971, 601-603. (=Liebknecht 1918)

Prosper Lissagaray: Geschichte der Commune von 1871 [1877], Frankfurt 1971.

Rosa Luxemburg: Der Wiederaufbau der Internationale (April 1915), in dieselbe: Gesammelte Werke 4, Berlin 1990, 20-32. (=Luxemburg 1915)

Rosa Luxemburg (Junius): Die Krise der Sozialdemokratie. Anhang: Leitsätze über die Aufgaben der internationalen Sozialdemokratie (1916), in ebenda, 49-164. (=Luxemburg 1916)

Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, zwei Bände, Frankfurt 1987. (=Mittenzwei I bzw. Mittenzwei II)

Erwin Piscator. Eine Autobiographie in 2 Bänden, hrg. von Knut Boeser und Renata Vatková, Berlin 1986. (=Erwin Piscator 1986)

Käthe Rülicke-Weiler: „Die Mutter. Leben der Revolutionärin Pelagea Wlassowa aus Twer“, in dieselbe: Die Dramaturgie Brechts. Theater als Mittel der Veränderung, Berlin 1968, 131-137.

Edward P. Thompson: Die Entstehung der englischen Arbeiterklasse II, Frankfurt 1987.

Werner Wüthrich (Hrg.): Koloman Wallisch. Drama nach einem Handlungsplan von Bertolt Brecht, Innsbruck 2012.