Durch das Objektiv
Fotografie als Lehrmittel der Kunstgeschichte
Die Disziplin der Kunstgeschichte beschäftigt sich primär mit Kunstwerken, die als einmalige, physische Objekte existieren. Der ständige Zugriff auf die Originale ist jedoch schwierig, da sie weltweit in Museen oder Kirchen verstreut sind, sich im Privatbesitz befinden, verschollen oder gar zerstört sind. Die Lösung bieten Reproduktionen, wie sie durch die Fotografie ermöglicht werden. Sie erlaubt es, Kunst aus aller Welt an einem Ort zu versammeln oder wie Donald Preziosi treffend formuliert hat: „Art history as we know it today is the child of photography”.
Mit der Etablierung der Kunstgeschichte als eigenständiges Fach wurden fotografische Sammlungen angelegt, die als Anschauungsmaterial im Unterricht dienten. So kam der Fotografie als Medium der Reproduktion eine zentrale Bedeutung im Studium der Kunstgeschichte zu. Fotografien bilden den umfangreichsten Teil der historischen Lehrmittelsammlung des Instituts für Kunstgeschichte in Innsbruck. Erworben wurden sie zwischen 1876 und 1918, worüber die erhaltenen Inventarbücher Auskunft geben.
Diesem umfangreichen Konvolut widmete sich ein zweiteiliges Seminar. Ziel war es, eine erste Bestandsaufnahme vorzunehmen und ausgewählte Fotografien im Rahmen einer Ausstellung zu zeigen. Die Pandemie zwang uns, diese Pläne umzustellen und stattdessen eine Online-Ausstellung zu realisieren.
Fotografie und Lichtbilder als Lehrmittel
Die Entwicklung der Disziplin Kunstgeschichte ist eng mit der Entwicklung der Fotografie und der Entstehung fotografischer Archive verknüpft. Dank der Fotografie konnte sich die Kunstgeschichte ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von den historischen Wissenschaften und der philosophischen Ästhetik lösen und sich als unabhängige Wissenschaft etablieren. Seitdem die Kunstgeschichte ab den 1860er Jahren als autonomes Fach an Universitäten gelehrt wird, wurden an akademischen Institutionen umfangreiche Fotosammlungen angelegt. Die Fotografien wurden nicht nur von darauf spezialisierten Fotograf:innen erworben. Auch die Herstellung eigener Fotografien wurde Teil der kunsthistorischen Lehre.
Die Kunstgeschichte war und ist in ihrer Geschichte und heutigen Form auf Bildressourcen, also visuelle Reproduktionen von Kunstwerken angewiesen, wodurch Fotoarchiven eine bedeutende Rolle zufiel. Mit ihren umfangreichen Bildsammlungen dienten sie dazu, die Beschaffenheit eines Werkes besser vermitteln zu können und auch längst vergessene oder zerstörte Kunstwerke in Form von Reproduktionen zu archivieren und zu konservieren, damit sie für die Nachwelt erhalten blieben. Dementsprechend handelte es sich bei Fotografien nicht nur um Reproduktionen, sondern vor allem um wichtige Stellvertreter von Kunstwerken. Zudem ist der Vergleich von unterschiedlichen Artefakten ein zentraler Aspekt kunsthistorischer Forschung, was das Wachstum von kunsthistorischen Bildsammlungen, die sich zu umfangreichen Fotoarchiven weiterentwickelten, besonders förderte. Denn je umfangreicher die Archivsammlungen sind, desto besser können Kunsthistoriker:innen die physische Veränderung eines Objektes nachvollziehen: Ob diese nun beschädigt, zerstört oder im Laufe der Zeit verändert wurden, kann gerade durch eine höhere Anzahl an Fotografien besser nachvollzogen werden. Auch kunsthistorische Methoden wie Stilvergleiche oder ikonografische Untersuchungen sind auf Vergleiche angewiesen, die durch fotografische Sammlungen ermöglicht wurden. Obwohl die Digitalisierung von historischen Fotografien heute besonders vorangetrieben wird, ist die Bereitstellung des analogen Materials unumgehbar für die kunsthistorische Forschung.
Einen bedeutenden Entwicklungsschub erlebte die Kunstgeschichte mit der Einführung der Lichtbildprojektion in die Lehre. Anfangs sollten alle Werke isoliert, möglichst groß und mit einem schwarzen Rahmen versehen abgebildet werden, da dies zu einer deutlichen Wirkungssteigerung führe. Architektur sollte darüber hinaus mit technischen Zusatzinformationen wie zum Beispiel der Angabe des Maßstabes ergänzt werden. Für Lichtbildreproduktionen von Gemälden und Skulpturen wurde dies jedoch zunächst abgelehnt, da solcher Art Eingriffe deren ästhetische Qualitäten beeinflussen würden. Von kolorierten Lichtbildern hielt man zunächst wenig. Sie wurden lediglich als triviale Unterhaltung betrachtet, genauso wie die Laterna Magica in erster Linie als populärer Zeitvertreib auf Jahrmärkten von Seiten des Faches auf Ablehnung stieß. Die von den großen fotografischen Verlagen wie die Brüder Alinari oder Braun erstellten Lichtbilder entsprachen allerdings nicht den wissenschaftlichen Ansprüchen, weshalb über die Gründung einer Vereinigung zur Herstellung von Glasbildern speziell für die Fachbedürfnisse nachgedacht wurde.
Mit der Etablierung des Skioptikons in der Lehre, einer Vorform des Diaprojektors, die mit dem Mikroskop in den Naturwissenschaften verglichen wurde, konnten nun Kunstwerke optisch vergrößert werden. Auch die gleichzeitige Projektion mehrerer Bilder mithilfe eines einzelnen Diarahmens war so möglich. Bei den ersten kunsthistorischen Diapositiven handelte es sich um Originalaufnahmen, die man unter anderem über sogenannte Messbildanstalten erwerben konnte. Dabei wurde auf ein einheitliches Format von 7×7 bzw. 10×10 cm geachtet sowie darauf, das Werk im originalen Kontext abzulichten. Wichtige kunstwissenschaftliche Methoden wie das ‚Vergleichende Sehen‘ wären ohne die Diaprojektion kaum denkbar gewesen.
Die ersten Glasdias am Institut für Kunstgeschichte in Innsbruck wurden 1888 angekauft. Anhand der Inventarbücher lässt sich jedoch ablesen, dass dieses Medium im 19. Jahrhundert noch keine große Rolle spielte. Die größten Diabestände der historischen Sammlung stammen aus den Jahren 1911 und 1914.
Die historische Lehrmittelsammlung des Instituts für Kunstgeschichte ist eine wichtige Quelle nicht nur für die Geschichte des Faches im Allgemeinen, sondern auch insbesondere unseres Instituts. Die ersten Lehrveranstaltungen der Kunstgeschichte in Innsbruck widmeten sich hauptsächlich der klassischen Antike mit besonderem Augenmerk auf die Bildhauerkunst. Anfänglich dienten als Anschauungsmaterial Gipsabgüsse, die heute Teil der Archäologischen Sammlung sind. So nannte sich das Fach ursprünglich Kunstarchäologie. Im Zuge der Etablierung eines eigenständigen kunsthistorischen Instituts verlagerten sich die Themenschwerpunkte, die sich an der Lehrmittelsammlung ablesen lassen.
Neben Gipsabgüssen kamen in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts auch vermehrt Fotografien in der Lehre zum Einsatz. Die ihnen nachgesagte Unmittelbarkeit und Objektivität machte sie zum bevorzugten Medium im Unterricht. Ihre vergleichsweise einfache Verfügbarkeit war vor allem für die kunstgeschichtliche Methode des Vergleichens von entscheidender Bedeutung. Neben den methodischen Überlegungen sprachen auch pragmatische Gründe für die Nutzung von Fotografien. Sie ermöglichten die Auseinandersetzung mit Kunstwerken, ohne eine größere geografische Distanz überwinden zu müssen.
Über die genaue Praxis der Lehre mittels fotografischer Reproduktionen an der Universität Innsbruck ist wenig bekannt. Überliefert sind immerhin Vorträge, die auf dem Kunsthistorischen Kongress von 1902 gehalten wurden und die Vorteile der Fotografie in der Lehre hervorhoben. Insbesondere wurden die technischen Vorteile der Fotografie gewürdigt, womit vor allem ihre Reproduzierbarkeit und die damit verbundenen Möglichkeiten der Erstellung von Katalogen gemeint war. Begleitet wurden diese Vorträge von Vorführungen kolorierter Fotografien mithilfe des Skioptikons, eine Vorform des Diaprojektors. Der Gebrauch des Mediums wird auch in der Lehre ähnlich gewesen sein.
Die Urheber der meisten Fotografien in der Sammlung waren neben den namhaften europäischen Ateliers auch regionale Fotografen, die hauptsächlich Aufnahmen regionaler Kunstwerke und Architektur lieferten. Infolge der Förderung institutseigener Sammlungen kam es zur Entfaltung einer fotografischen Praxis auch unter den Student:innen der Kunstgeschichte sowie der Archäologie. Diese fertigten Fotografien vornehmlich im Rahmen von Studienexkursionen an. In Innsbruck wurden nachweislich 62 Fotografien mithilfe einer eigens dafür angeschafften Kamera aufgenommen.
Wenn eine Fotografie als Quelle betrachtet wird, findet zwangsläufig eine Auswahl, Interpretation und Einordnung statt. Dabei werden Fotografien mit Querverweisen oder weiteren Notizen versehen, wie den Namen des Fotografen, das Datum der Entstehung, den Ort der Anfertigung oder der Aufbewahrung des Kunstwerks, um sie als Instrument in der Forschung einzusetzen. Wie bedeutend Stempel, Inschriften, Nummern oder Anmerkungen auf Archivfotografien sind, wird immer wieder auch von der Provenienzforschung hervorgehoben. So aufbereitet werden Fotografien zum Bestandteil eines Archivs, die von der Kunsthistorikerin Costanza Caraffa mit einem Ökosystem verglichen worden sind. So wird ein Archiv als ein Organismus gesehen, der durch unterschiedliche Einflüsse verändert wird. In der Materialität der Sammlung bilden sich somit Forschungsschwerpunkte, Bewertungen sowie persönliche Interessen der beteiligten Akteure ab.
Die Analogie mit einem ‚Ökosystem‘ wird auch in der Innsbrucker Sammlung nachvollziehbar. Einerseits wurden Bemerkungen zu Künstler:in, Titel und Standort, sowie ihre Bestandsnummer innerhalb der Sammlung, meist mit Bleistift und in Kurrent auf den Kartons oder den Rückseiten notiert. Andererseits wurden die Sammlungsobjekte mit dem Stempel des Instituts versehen. Auch wechselnde Ordnungssysteme, unterschiedliche Ankaufsstrategien und die Ordnung nach Gattung oder Herkunft der abgebildeten Werke spiegelt die Sammlungsstrategie des Instituts wider.
Die Fotografie spielt eine zentrale Rolle für die Kunstgeschichte, denn sie ermöglicht vergleichende Studien, dient als Gedächtnisstütze, als Medium der Dokumentation und als Lehrmittel. Daher sind Fotoarchive unerlässlich für die kunsthistorische Arbeit, denn sie bewahren nicht nur unser visuelles Kulturgut, sondern spielen auch eine Schlüsselrolle in der Geschichte des Faches.
Heute werden die traditionellen analogen Bildarchive wie Foto Marburg vermehrt durch digitale Angebote wie dem Bildindex erweitert oder gänzlich virtuelle Angebote wie das Prometheus-Bildarchiv kommen hinzu. Diese bieten der kunsthistorischen Forschung und Lehre entscheidende Vorteile. So sind etwa digitale Reproduktionen vor physischem Verfall geschützt. Sie sind sehr schnell und unkompliziert zugänglich, Forschungsreisen können mitunter vermieden werden. Zudem bieten die datenbankgestützte Katalogisierung sowie Verschlagwortung neue Möglichkeiten bei der Durchsuchung, Vergleichbarkeit und Perspektivierung der Sammlungskonvolute.
Trotz der Vorteile ihrer digitalen Pendants verlieren analoge Archive jedoch nicht ihre Bedeutung. Besonders die Materialität der Sammlungen sowie die taktilen Qualitäten der einzelnen Objekte bieten oft wichtige Informationen, die nicht in die Digitalität übertragen werden können. Sie ermöglichen zudem Zufallsfunde und stellen einen wichtigen Ort zur Kommunikation zwischen Wissenschaftler:innen dar.
So handelt es sich bei heutigen digitalen Bildarchiven um einen entscheidenden Eckpfeiler des kunsthistorischen Arbeitens. Durch ihren spezifischen Mehrwert sind sie eine wichtige Ergänzung zu analogen Sammlungen, können diese jedoch nicht gänzlich ersetzen.
Ausstellen in der Pandemie
„150 Jahre alte Fotografien und ebenso alte handgeschriebene Inventarbücher, die man nie real, sondern nur in einer kleinen Auswahl als Scans auf dem Computerbildschirm gesehen hat, in einem virtuellen Online-Seminar zu erforschen und letztlich in einer Ausstellung zu präsentieren – was für eine Herausforderung!!!“
„Eine Ausstellung über eine Fotosammlung zu machen, ohne die Fotografien jemals gesehen, sondern nur eine kleine digitalisierte Auswahl zu Verfügung zu haben: eine schwierige Aufgabe. Ich war aber sehr dankbar dafür, dass ich nicht vollkommen auf mich allein gestellt war. Kleine Gruppenarbeiten und Aufgabenverteilungen waren wesentlich für die Vorbereitung der Ausstellung.“
„Eine Fotoausstellung zu Beginn der Pandemie zu starten, fühlte sich unwirklich an. Auch wenn wir es aus unserem digitalen Alltag bereits gewohnt waren, Bilder und Texte auf dem Bildschirm vor uns zu haben, hatte ich hier das Gefühl, als schwimme man nur so dahin. Ohne die Originale und ohne die Kolleg:innen physisch um einen zu haben, um zu reden, gestikulieren, planen und diskutieren zu können, kam es mir vor, als gäbe es keine Anhaltspunkte.“
„Es gestaltete sich schwierig, als Organisatorin ein Team virtuell zusammenzuhalten, das man während der Planung nicht einmal persönlich gesehen hatte. Die virtuelle Kommunikation und die fehlende Betrachtung der Fotoobjekte vor Ort wurden während der Ausstellungsorganisation zu einer regelrechten Hürde. Dank dieses tollen Teams haben wir jedoch immer wieder neue Ergebnisse und Fortschritte während unserer Forschung aufweisen können. Gerade eine Ausstellung, die virtuell organisiert wird, braucht immer wieder Fortschritte, um am Ball zu bleiben.“
„Gemeinsam eine Ausstellung zu planen hat für mich sehr viel mit Gruppendynamik im positiven Sinne zu tun. In der Pandemie war es irrsinnig schwierig, diese Gruppendynamik digital zu übersetzen. Dadurch wurde uns schon sehr viel Wind aus den Segeln genommen, was den kreativen Prozess betrifft. Das hatte definitiv auch Einflüsse auf die Dauer der Planung.“
„Ich fand es sehr spannend, beim Entstehungsprozess einer Ausstellung von Grund auf dabei zu sein und bin sehr dankbar dafür, einen Einblick in die Arbeit einer Ausstellungsvorbereitung erhalten zu haben. Das Online-Format erwies sich zwar häufig als problematisch, dennoch sehe ich es als wichtige Erfahrung, die wir für unser zukünftiges Berufsfeld sammeln konnten.“
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Externe Bildrechte
Nutzung der Abbildung „Laterna Magica, 1886/1900“ mit freundlicher Genehmigung des Bildarchivs Foto Marburg.
Nutzung der Screenshots mit freundlicher Genehmigung des Bildarchivs Foto Marburg und des Prometheus-Bildarchivs.