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Vollendung oder Pervertierung?
(Schöpfungsmythos und Menschenbild im Film "A.I. ­ Künstliche Intelligenz" (Steven Spielberg))

Autor:Böhm Thomas
Veröffentlichung:
Kategorieartikel
Abstrakt:Der Artikel wendet sich dem modernen Medium des Films und dem nicht weniger neuen Genre des Science Fiction zu. Am Beispiel des Films A.I. Künstliche Intelligenz von S. Spielberg führt er eine Analyse des darin zur Darstellung kommenden Menschenbildes durch und setzt es mit dem Weltende in Beziehung. Beim Blick auf den christlichen Glauben zeigen sich erstaunliche Parallelen, aber auch bemerkenswerte Unterschiede.
Publiziert in:Vollendung oder Pervertierung? Schöpfungsmythos und Menschenbild im Film A. I. ­ Künstliche Intelligenz (Steven Spielberg), in: Thomas H. Böhm / Nikolaus Wandinger (Hg.), Wenn alles aus ist ­ Christliche Hoffnung angesichts von Tod und Weltende. Vorträge
Datum:2005-08-16

Inhalt

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Das „Weltende“, von dem dieser Band aus unterschiedlicher Perspektive spricht, ist Thema in den Zukunftsszenarien und -visionen verschiedener Religionen und auch des Christentums. Es ist gleichzeitig gleichsam Konstitutivum menschlichen Denkens: Seit jeher hat der Mensch versucht, die Entwicklung der Kultur vorauszusehen und ein angenommenes oder mögliches Ende der Welt vorauszusagen und u. U. in Bildern und Visionen zu fassen. Neben den apokalyptischen biblischen Schriften sind hier beispielsweise aus der Geschichte des Christentums der römische Kirchenschriftsteller und Gegenpapst Hippolytus, Papst Sylvester II., Joachim von Fiore oder Girolamo Savonarola zu nennen.

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Angesichts einer zunehmend beschleunigten Entwicklung der technischen Möglichkeiten v. a. im 20. Jahrhundert erhält die Frage nach den möglichen Perspektiven, d. h. Chancen und „Sackgassen“, dieses „Fort-Schritts“ – im neutralen Sinn des Wortes – heute eine neue Bedeutung. Nicht zufällig entwickelt sich in dieser Zeit die Gattung Science Fiction, die sich nicht nur in Buchform, sondern eben auch im relativ neuen Medium Film etabliert.

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Der vorliegende Beitrag wendet sich der Gattung „Film“ zu. Er greift konkret die Produktion A.I. – Künstliche Intelligenz auf, die im Jahr 2001 nach dem Drehbuch und unter Regie von Steven Spielberg erschien. Er geht dabei der Frage nach, welche Hoffnungen und Ängste dort angesichts der Bedrohung der Welt und des Menschen zum Ausdruck kommen. Er fragt nach der dort thematisierten „Neuschöpfung“ des Menschen und dem damit verbundenen Menschenbild. Und er wird zugleich zu thematisieren haben, welche Relationen der Film zur christlichen Anthropologie herstellt, wo aber auch die Grenzen des in A.I.– Künstliche Intelligenz geschilderten Zukunftsszenarios liegen könnten.

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Ich gehe dazu in mehreren Schritten vor. Nach einer Einführung zur Gattung Science Fiction und deren Geschichte (1), die nicht nur formal einleitet, sondern zuletzt auch den Zugang zum Film A.I.– Künstliche Intelligenz klärt, folgen die unmittelbare Vorgeschichte, die Inhaltsangabe sowie Reaktionen auf den Film (2). Anschließend reflektiere ich das im Film vorgestellte Szenario unter biblisch-theologischer Perspektive (3).

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Vom technischen Zukunftsszenario zur „metaphysischen“ Reflexion über das Hier und Heute – Die Entwicklung der Gattung Science Fiction

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In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts steht in der Gattung Science Fiction – mit einer Betonung des ersten der beiden Worte des Begriffs – sehr stark die Wissenschaftlichkeit der Schilderung im Vordergrund. Hier liefert der betreffende Autor bzw. die entsprechende Autorin in seinem bzw. ihrem Text einen zwar angenommenen, aber trotzdem möglichst realistischen Ausblick auf die Zukunft mit ihren naturwissenschaftlich-technischen Potentialen. Hugo Gernsback beschreibt im Jahr 1926 „mit ›scientifiction‹ […] Erzählungen im Stil von Jules Verne, H. G. Wells und Edgar Allan Poe – eine reizvolle Phantasieerzählung mit wissenschaftlichen Tatsachen und prophetischem Weitblick vermischt“ (2) . Hier geht es demnach um einen großen und deshalb visionären Blick in die Zukunft, der sich nichtsdestotrotz eng an den Möglichkeiten des technischen Fortschritts orientiert. Die so beschriebenen Geschichten haben ihren Reiz, denn „sie vermitteln Wissen [...] in einer sehr ansprechenden Form“ (3) . Trotz des Bemühens mit Science Fiction Leserinnen und Leser möglichst unterhaltsam anzusprechen, durfte die Erzählung die Grenzen des wissenschaftlich für realistisch Gehaltenen nicht überschreiten. Sie bildet gleichsam eine Vorausschau für die naturwissenschaftlich-technische Entwicklung. Damit bleibt – so James Osler Bailey im Jahr 1947 – Science Fiction als „wissenschaftliche Erzählung […] eine Schilderung einer fiktiven Erfindung oder Entdeckung innerhalb der Naturwissenschaften und die daraus resultierenden Abenteuer und Erfahrungen“ (4) . Ja, James Osler Bailey betont sogar noch ausdrücklich, dass sich Science Fiction nur innerhalb der vorhersehbaren wissenschaftlichen Rahmens bewegen darf: „Es muss sich um eine wissenschaftliche Entdeckung handeln – etwas, das der Autor immerhin für wissenschaftlich möglich hält.“ (5)

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Gegenüber der eben geschilderten technisch-wissenschaftlichen Definition von Science Fiction setzt sich spätestens seit Anfang der 70er Jahre des letzten Jahrhunderts ein anderes Verständnis durch. Jetzt bestimmen nicht mehr die möglichen Perspektiven der Wissenschaft die Inhalte der Erzählungen. Vielmehr interessieren die in den Texten aufgebauten zukünftigen „Welten“, weil sie sich mit der gelebten Gegenwart der Menschen auseinandersetzen. Kontinuität der Entwicklung wird dabei nicht vorausgesetzt bzw. sogar abgelehnt. Robert Scholes spricht im Jahr 1975 von Science Fiction als einer „Erzählung, die eine Welt vor uns ausbreitet, die klar und deutlich nicht mit der uns bekannten Welt in einer Kontinuität steht, sich aber im Rückgriff mit unserer Welt erkenntnistheoretisch auseinandersetzt“ (6) . Während Alvin Toffler 1970 davon spricht, dass das fiktive fremde Szenario „durch die Auseinandersetzung mit Möglichkeiten, die normalerweise nicht in Betracht gezogen werden – andere Welten, andere Vorstellungen –, unser Repertoire an möglichen Reaktionen auf diese Veränderungen“ (7) erweitert – also noch ein gewisser Bezug zu möglichen technischen Veränderungen besteht –, verschwindet in anderen Definitionen (wie beim am Absatzbeginn genannten Robert Scholes) dieser Rest nonfiktionaler Kontinuität. Vielmehr wird gerade das Ineinander und die „Entsprechungen“ von Zukunftsfiktion und Gegenwartsanalyse zum entscheidenden Konstitutivum des Genres. Nach der Definition von Darko Suvin aus dem Jahr 1972 ist Science Fiction eine „literarische Gattung, deren notwendige und ausreichende Bedingungen im Vorhandensein und Zusammenspiel von Entfremdung und Erkenntnis und deren hauptsächlicher formeller Kunstgriff in einem einfallsreichen Grundgerüst alternativ zur empirisch fassbaren Umwelt des Autors besteht“ (8) .

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Anhand der eben knapp skizzierten Entwicklung des Genres Science Fiction lässt sich zeigen, wie es im geschichtlichen Prozess zu einer deutlichen inhaltlichen Verschiebung kommt. Die von der Gattung geforderte Kontinuität verschiebt sich von der großteils realistischen, technisch-naturwissenschaftlichen hin zu einer Art „erkenntnistheoretischen“ Perspektive. Zusammenhänge ergeben sich dann nicht mehr aufgrund der vorhersagbaren Zukunft – also der Projektion der Gegenwart in die Zukunft –, sondern über den Erkenntnisprozess, den eine fiktionale Zukunft für die Gegenwart initiiert. Zusammenhänge werden hier nicht ausgeschlossen, aber auf eine andere Ebene verlagert – von der realgeschichtlichen auf die symbolische – und gleichsam „umgekehrt“: Nicht mehr das Fortschreiben der Gegenwart in die Zukunft ist entscheidendes Kriterium der Science Fiction, sondern die auf die Gegenwart „einwirkende“ zukünftige Fiktion.

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Zugegebenermaßen etwas plakativ, aber die Bedeutungsverschiebung im Genre pointiert wahrnehmend, wird „Science-Fiction […] von ihren Anhängern oft als die Antwort des Pop-Zeitalters auf die Metaphysik betrachtet“ (9) – eine Definition, auf die sich wohl auch die beiden an der Entstehung des Films A.I.– Künstliche Intelligenz beteiligten Regisseure Stanley Kubrick und Steven Spielberg verständigen konnten. (10) Nimmt man diese Aussage, dass die Science Fiction heute – vorsichtiger formuliert – eine „metaphysische Dimension“ hat, dann stellt sich – zunächst formal und funktional, dann aber auch inhaltlich – die Frage, wie sich die Berührungsflächen hin zu traditionellen Religionen und auch zum christlichen Glauben gestalten. Dabei ist sowohl wechselseitige Anregung als auch Widerspruch und Abgrenzung möglich. Nicht zuletzt ist aber davon auszugehen, dass Science Fiction – wenn sie tatsächlich aus der Zukunft heraus Gegenwart reflektiert – auch „Freude und Hoffnung, Trauer und Angst der Menschen von heute“ (GS 1) zum Ausdruck bringt, an denen die Kirche Anteil nimmt. Von daher ergibt sich die theologische Aufgabe, diese reflektierte Ausdrucksform des menschlichen Lebens – mit seinen Höhen und Tiefen – ernst zu nehmen und konstruktiv-kritisch aufzugreifen.

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1. Die Geschichte vom „wahren Menschen“ – Der Film A.I. – Künstliche Intelligenz

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1.1Filmrealisierung auf Umwegen – Die Vorgeschichte von A.I.

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Der Film A.I. – Künstliche Intelligenz hat eine längere Vorgeschichte als viele andere Filme. Seine Idee geht zurück auf die Kurzgeschichte Super-Toys Last All Summer Long, die der britische Science-Fiction-Autor Brian Aldiss im Jahr 1969 in der Zeitschrift Harper’s Bazaar veröffentlichte. (11) Der Text – so Brian Aldiss selbst in dem deutschen Sammelband, der u. a. die Kurzgeschichte enthält – „handelt von einem kleinen Jungen, der es seiner Mutter, was immer er auch unternimmt, niemals recht machen kann. Ihm selbst ist das ein Rätsel, weil er nicht weiß, dass er – genau wie sein einziger Verbündeter, ein Teddybär – ein Androide ist, eine ausgeklügelte Konstruktion künstlicher Intelligenz.“ (12)

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1982 erwirbt Stanley Kubrick – Regisseur u. a. von Spartacus (1960), 2001: A Space Odyssey / 2001: Odyssee im Weltall (1968), A Clockwork Orange / Uhrwerk Orange (1971) und Eyes Wide Shut (1999) – die Filmrechte, und arbeitet mehrere Jahre gemeinsam mit Brian Aldiss an einem Drehbuchentwurf. (13) Stanley Kubrick bringt in das Gespräch die Verknüpfung des ursprünglichen Themas mit dem Märchen Pinocchio von Carlo Collodi ein, von der Brian Aldiss nicht viel hält. (14) Aber es dauert einerseits noch einige Jahre bis nach der Realisierung des Films Jurassic Park von Steven Spielberg im Jahr 1993 die technischen Mittel zur Produktion von A.I.– Künstliche Intelligenz ausgereift erscheinen. Andererseits zieht Stanley Kubrick immer wieder andere Filmprojekte vor.

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Nachdem Stanley Kubrick im Jahr 1999 stirbt, wird Steven Spielberg gebeten, den Film zu realisieren. Dies tut er auch, nachdem er selbst unter dem Eindruck zahlreicher früherer Gespräche und Telefonate mit Stanley Kubrick das Drehbuch geschrieben hat. Zudem fließen in den Film Ideen ein, die Brian Aldiss in zwei Fortsetzungsgeschichten nach dem Tod Stanley Kubricks entwirft: (15) z. B. der Wunsch des Androiden David, ein menschliches Wesen zu sein – dies sogar als zentrales Filmmotiv –, (16) die „Schrotthalde“ mit den ausgemusterten künstlichen Wesen (17) oder die Begegnung des Roboterkindes David mit seinen Doppelgängern. (18) Der Film A.I.– Künstliche Intelligenz erscheint dann im Jahr 2001.

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1.2 „Triptychon“ mit komplementären, aber andersartigen Darstellungen eines Themas – Der Inhalt von A.I.

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Wendet man sich dem Inhalt von A.I. – Künstliche Intelligenz zu, so fällt der zweimal abrupt wechselnde Handlungsverlauf auf. „Die Story entwickelt sich nicht mit der gleichen erzählerischen und formalen Kongruenz, die man von Spielbergs früheren Filmen gewöhnt ist, sondern der Fluss der Handlung wird zweimal ziemlich abrupt in eine andere Richtung gelenkt.“ (19) Diese Brüche – darauf wird später noch einzugehen sein – könnten mit den zwei unterschiedlichen „Vätern“ Stanley Kubrick und Steven Spielberg zu tun haben, denen der konkrete Film seine Existenz verdankt. Nimmt man diese Brüche nicht als Störungen, sondern als gerade die Gestalt von A.I.– Künstliche Intelligenz prägend, dann ergibt sich damit ein individuelles formales Prinzip des Films, das gerade so seine Eigenart ausmacht und auch inhaltlich von Bedeutung ist. „Vielleicht kommt man am besten mit dem Film zurecht, wenn man ihn“ – so Franz Everschor – „als eine Art Triptychon ansieht, das komplementäre, aber andersartige Darstellungen ein und desselben Themas anbietet.“ (20) Es ergeben sich dann verschiedene Perspektiven oder Bilder, die in einer mehr oder weniger verschlüsselten Beziehung zueinander stehen. Das Entdecken und „Entschlüsseln“ dieser inhaltlichen Verknüpfungen ist dann Aufgabe einer interpretierenden Filmbetrachtung.

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Bleibt man zunächst formal beim Bild des Triptychon, dann liegt nahe, das „Mittelbild“ des Films A.I.– Künstliche Intelligenz als stark von Stanley Kubrick inspiriert, die „Seitenflügel“ dagegen als von Steven Spielberg geprägt anzunehmen. D. h. ich gehe im folgenden von drei Teilen des Films aus, „wobei der erste Akt mit der Einführung der Kind-Roboters in die Familie und der dritte, märchenhafte, indem David seine Bestimmung jenseits der Menschheit sucht, deutlich die Handschrift von Spielberg trägt, während der komplette von ›Blade Runner‹ inspirierte Mittelteil im verruchten Rouge City unverkennbar Spielbergs Verbeugung an den großen Altmeister ist“. (21)

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Damit ergibt sich – geht man zunächst einmal davon aus, dass das allgemeine verbindende Thema des Films die Frage „Was/Wer ist der Mensch?“ ist – für die Übersicht des Films folgendes (an das klassische Triptychon mit Predella angelehnte) Bild:

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Nach dieser Übersicht zur Großstruktur des Films wende ich mich jetzt der Inhaltsangabe der drei Teile zu.

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Erster Teil – „Einführung“ von David in die Familie, das Scheitern und die Aussetzung: Der Film spielt in der Zukunft. Die Ressourcen auf der Erde sind aufgrund des Klimawandels beschränkt, deshalb dürfen Eltern nur mit einer „Lizenz“ Kinder zur Welt bringen. Dr. Hobby – er wird am Beginn des Filmes in einer Firmenbesprechung vorgestellt – will mit seinem Unternehmen Cybertronics einen perfekten Roboter bauen. Nachdem es schon „gefühllose Maschinenmenschen“ gibt, muss dies nun ein Roboter sein, der lieben kann. Das Ehepaar Monica und Henry Swinton, deren kranker Sohn Martin im Kälteschlafkoma liegt, erhält das erste Roboterkind, das Dr. Hobby nach seinem verstorbenen Sohn David modelliert. Zunächst ist Monica der allzu perfekte Roboterjunge unheimlich. Er kann wie ein Menschenkind lieben, glücklich, gekränkt und verzweifelt sein, obwohl er nicht essen und schlafen muss. Doch langsam wird Monica mit David vertraut und sie prägt ihn auf sich, d. h. sie macht ihn anhand einer mitgelieferten Anleitung zu einem Wesen, das sie liebt. Dieser Vorgang ist nicht rückgängig zu machen. Als Martin, der echte Sohn der Swintons, unerwartet aus dem Koma erwacht und zu seinen Eltern zurückkehrt, kommt es zum Konflikt zwischen den „Brüdern“, der sich – aufgrund des Verhaltens von Martin – immer mehr zuspitzt. Als Martin seinen Bruder David provoziert, ihrer „Mutter“ nachts eine Locke abzuschneiden, wird David von seinen „Eltern“ am Bett mit der Schere neben Monica erwischt. Aufgrund der Ablehnung durch Martins Freunde kommt es an dessen Geburtstag zu einem für Martin beinahe tödlich endenden Zwischenfall. Nun kann Monica die Situation nicht mehr ertragen. Sie bringt es aber auch nicht fertig, David an Cybertronics zurückzugeben, weil er dort demontiert würde. Also setzt sie David zusammen mit dem „Super-Toy“ Teddy im Wald aus. Soweit der „mit distanzierenden Verfremdungseffekten arbeitende“ (22) erste Teil des Films. Er stellt insgesamt „der bedingungslosen Liebe des mechanischen Kindes die Gefühlskälte einer menschlichen Familie gegenüber, die auch in ihrer persönlichen Interaktion wie nach einem vorprogrammierten Ritual funktioniert. Wer ist der Roboter, wer der Mensch?“ (23)

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Zweiter Teil – Bedrohung in der „Flesh Fair“, die Suche nach der „blauen Fee“ und Begegnung mit den Doppelgängern Davids: Nun lernt David auf der Flucht vor den Menschen eine Welt kennen, in der ausrangierte Roboter – so genannte „Mechas“ – gejagt werden. Er trifft den Sexroboter Gigolo Joe, der ihm bei der Suche nach jener blauen Fee helfen will, die in dem Märchen von Carlo Collodi, das Monica David früher vorlas, aus Pinocchio einen richtigen Jungen machte. Nach einer Gefangennahme und der Flucht aus „Flesh Fair“ – der Arena, in der ausrangierte Mechas vor den Augen der Zuschauer und Zuschauerinnen auf vielerlei Art und Weise „umgebracht“ werden – gelangen sie nach Rouge City. Dort erhalten sie vom holographischen und geschäftstüchtigen Dr. Know – einer Art „Orakel- und Antwortautomat“ – den entscheidenden Hinweis und setzen ihre Suche nach der blauen Fee in der versunkenen Stadt Manhattan fort. Dort findet David in einem baufälligen Wolkenkratzer seinen Schöpfer Dr. Hobby wieder – und einen seiner baugleichen „Brüder“. Er kann es nicht ertragen, nicht einzigartig zu sein, und erschlägt seinen Doppelgänger. In der „David-Fabrik“, wo neben zahlreichen „Davids“ auch schon das Schwestermodell Arlene auf die Auslieferung wartet, scheint seine Suche in der Sinnlosigkeit zu enden und er stürzt sich ins Meer. Doch wie durch ein Wunder entdeckt er im Pinocchio-Themenpark von Coney Island – inzwischen aufgrund der Klimakatastrophe im Wasser versunken – endlich die gesuchte blaue Fee aus dem Märchen. Er fleht sie immer wieder an, endlich einen richtigen Jungen aus ihm zu machen. Dieser eben vorgestellte Mittelteil des Films „öffnet die Perspektive und demonstriert die Bedrohung, der sich die Menschheit angesichts einer überwältigenden Vielfalt artifizieller Lebewesen ausgesetzt sieht. In zunehmender Perfektion spiegeln diese ›Mechas‹ menschliche Eigenschaften und Verhaltensweisen, die den Menschen selbst immer mehr abhanden kommen.“ (24)

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Dritter Teil – „Wiedererweckung“ Davids nach 2000 Jahren im Eis und die Begegnung mit seiner „Mutter“ Monica: Tausende Jahre später – die Menschheit ist inzwischen ausgestorben – entdecken höher entwickelte außerirdische Wesen den kleinen Mecha David unter einer dicken Eisschicht. Für die fremdartigen Wesen ist David eine von wenigen erhaltenen Informationsquellen über die faszinierende Spezies der Menschen. Glücklicherweise findet sich in der Tasche seines Begleiters Teddy die abgeschnittene Haarlocke Monicas. So können die Wesen Davids sehnlichsten Wunsch erfüllen: noch einmal einen Tag – nur das ist technisch möglich – mit seiner genetisch rekonstruierten „Mutter“ Monica verbringen zu dürfen, die ihn nun allein liebt. Nach dem gemeinsam-zweisam verbrachten Tag schläft David – was er vorher als „Mecha“ nicht konnte – gemeinsam mit Monica in die Zeitlosigkeit hinein ein. Damit überspringt der Film in seinem letzten Teil eine gewaltige Zeitspanne und „entdeckt das mechanische Kind David in der Eisschicht einer vergangenen Zivilisation wieder – immer noch auf der Suche nach einem Äquivalent für seine absolute Liebesfähigkeit. Zum ersten Mal findet David Verständnis (und Erlösung) – ausgerechnet bei jenen fremdartigen Lebewesen, die in einer Art telepathischer Kommunikation die Begrenzungen von Zeit und Raum weit hinter sich gelassen haben.“ (25)

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1.3 Zwischen Definitionen und Regisseuren: Eindrücke zu A.I. – Künstliche Intelligenz

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Aus der Vielzahl der Rezensionen und Stellungnahmen zum Film A.I. – Künstliche Intelligenz seien hier nur zwei Aspekte herausgegriffen.

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Zum einen stellt die Kritik fest, dass – so der Einwand – das im Film geschilderte Szenario nicht mit den tatsächlichen, in absehbarer Zeit erwarteten technischen Möglichkeiten übereinstimme. John R. Searle stellt direkt die Frage nach der technischen Realisierbarkeit des Filmszenarios in der realen Welt: „Das Irreführende an diesem Film ist der Eindruck, dass Künstliche Intelligenz kurz davor sei, Roboter mit Bewusstsein zu bauen.“ (26) Und er stellt dann demgegenüber plakativ fest: „Nichts könnte der Wahrheit ferner liegen.“ (27) Damit greift diese Kritik einen Begriff von Science Fiction auf, der zwar in der Entwicklung des Genres (s. 1) seine Bedeutung hatte, der aber so nicht mehr ohne Weiteres bei den an der Produktion von A.I. – Künstliche Intelligenz Beteiligten vorausgesetzt werden kann. Die – positive oder negative – Unterstellung, dass hier ein zukünftiges Szenario der naturwissenschaftlich-technischen Entwicklung dargestellt sei, deckt sich kaum oder nicht mit dem aktuell wohl großteils konsensfähigen Verständnis von Science Fiction als – plakativ gesprochen – „Metaphysik der Popkultur“.

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Zum anderen wird zum Film angemerkt, dass er vom Charakter her zwischen den Stilen von Stanley Kubrick und Steven Spielberg schwanke. A.I. – Künstliche Intelligenz wirke – so Carsten Baumgardt – wie „eine Kreuzung der Kreativitäten der beiden Filmemacher, die in ihrer Genialität unterschiedlicher nicht sein könnten. Kubricks kühle, analytische Sichtweise prallt ungebremst auf Spielbergs träumerische Melancholie, die zuweilen in kindliche Naivität umschlägt.“ (28) Während bei dieser Wertung noch so etwas wie ein Eindruck von Kongenialität durchscheint, klingt es in anderen Stellungnahmen so, als tendiere Steven Spielberg in A.I.– Künstliche Intelligenz dazu, die Ideen Kubricks tendenziell zu torpedieren, auch wenn ihm das nicht ganz gelinge. So wird festgestellt: „Obwohl Spielbergs unterschwellige Melodramatik und sein Hang zu unverstelltem Kitsch Kubricks existenzieller Story immer wieder in den Rücken fallen, reflektiert der Film eine Menge ernsthafter Fragen, denen man im Hollywood-Kino nicht gerade häufig begegnet.“ (29) Dabei spricht Franz Everschor Stanley Kubrick so dominante tiefgründig-reflexive Züge zu, dass sie auch ein grenzenloser Optimismus – konkret der von Steven Spielberg – nicht verdrängen kann: „Kubricks Themenkatalog, der auch hier wieder von den Grundlagen des menschlichen Zusammenlebens bis in metaphysische Dimensionen vorstößt, hält offensichtlich sogar der Bedrohung durch einen Regisseur stand, dessen Glaube an den Sieg des Guten durch nichts zu erschüttern ist.“ (30)

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Hier deutet sich an, wie der Film A.I. – Künstliche Intelligenz an Grenzerfahrungen der menschlichen Existenz hinführt, diese zugleich in seinem „spielbergianischen“ Ende beantwortet und auflöst. Die Frage nach dem Menschen, nach seiner (letztlich die Welt überdauernden) Einzigartigkeit und Unverwechselbarkeit, die wohl (hier gebe ich Spielberg grundsätzlich Recht) nur aus einer „Beziehungsperspektive“ beantwortet werden kann, löst sich hier letztlich im „innermenschlichen“ Geschehen auf – dies ist der Moment, in dem eine weiterführende theologische Deutung zum Tragen kommen könnte. Damit lässt sich festhalten, dass der Film A.I. – Künstliche Intelligenz wichtige Fragen thematisiert, selbst aber eine Antwort anbietet, die zwar in die theologisch „richtige“ Richtung weist, aber in ihrem begrenzten – immanenten – Deutungshorizont die im Letzten tragfähige Antwort im Blick auf unbedingtes Angenommensein und – dazu immer fragmentarisch bleibende – „Reaktion“ nicht andeutet. Trotzdem könnte man bei dieser Anfrage Steven Spielberg zugute halten, dass das sentimental schöne Ende von A.I. – Künstliche Intelligenz, das zwar abschließt, aber zugleich das erwartete „Mehr“ des „Happy Ends“ nur bedingt einlöst, die weiterführenden Antwortmöglichkeiten, die der Film selbst nicht gibt, zumindest wach zu halten und zu inspirieren vermag.

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2. Die „Metaphysik“ von A.I. – Perspektiven einer theologischen Auseinandersetzung

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Wenn ich nun in einem abschließenden Schritt den Film A.I. – Künstliche Intelligenz unter theologischer Rücksicht reflektiere, schließe ich an das eben Gesagte an. Hier soll es also um Antworten auf die Frage nach dem Menschen und seiner Zukunft gehen, die einerseits vom Film in seiner Gesamtheit gegeben werden, die andererseits – u. U. den Film aufgreifend oder sich von ihm unterscheidend – von der biblisch-christlichen Tradition bereitgehalten werden (3.2). Ich schließe dabei an das populäre Verständnis der Science Fiction als „Metaphysik des Popzeitalters“ an (vgl. 1). Doch zunächst erläutere ich einige formale Beobachtungen, die belegen können, dass der Film selbst sich der religiösen Symbolik bedient und sich auch von daher eine religiöse Analyse anbietet (3.1).

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Dass mit dem Film insgesamt und dessen Aufgreifen religiöser Motive eine Intention verbunden ist, welche aus der Perspektive der Science-Fiction-Geschichte heraus die Gegenwart – d. h. v. a. die (post-)moderne nordamerikanische und westeuropäische Welt – analysieren und kritisieren will (vgl. 1), wird an einer Stelle des Films selbst deutlich. Als seine Mutter ihn aussetzt, beruft David sich als letzte Hilfe auf die Pinocchio-Geschichte, die Monica ihm abends vorgelesen hat. Geschichten wie diese – so David – „erzählen, was passiert“. Seine Hoffnung auf die blaue Fee, die Pinocchio zum Kind aus Fleisch und Blut macht, drückt seine – wie auch immer erwartete – Hoffnung auf „Menschwerdung“ aus. Über die konkrete Erwartung Davids hinaus zeigt dieser Hinweis den vom Film postulierten Bezug zur realen menschlichen Welt. Auch hier wird – mit Projektion in die Zukunft – eine Geschichte vorgestellt, die erzählt, was hier in der Gegenwart unserer Tage passiert bzw. grundgelegt wird – und wo dies hinzuführen vermag. Von daher liegt es auf der Hand, in der Interpretation des Films insbesondere die Aussagekraft für heute im Auge zu behalten.

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2.1 Die Erschaffung des „Menschen“ – Formale Anklänge an die biblisch-christliche Tradition

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Versucht man einige Motive aus der religiösen Tradition im Film A.I.– Künstliche Intelligenz aufzuspüren, dann zeigt sich, dass dieser im ersten Teil eine Art „Schöpfungsmythos“ aufbaut. Die gleich zu Beginn gezeigten wogenden Wellen des Meeres, das aufgrund der Klimaveränderung einen Großteil der Erde überspült hat, wecken Erinnerungen an die „Urflut“, wie sie u. a. die Bibel beschreibt (vgl. Gen 1,2). Dass ein Bezug zur biblischen Schöpfungserzählung bewusst hergestellt wurde, zeigen die Ankündigung der „Erschaffung“ des „Mechas“, der Liebe empfinden kann, und der abschließende Dialog dieser Szene: Hier ist von der Erschaffung eines künstlichen Wesens als „perfektes Abbild unserer selbst“ die Rede. So wie Gott den Adam in der Bibel als sein Bild erschafft (vgl. Gen 1,27), so ist hier der fühlende „Mecha“ Abbild und „Ebenbild“ des Menschen. Im abschließenden Dialog dieser Szene antwortet Dr. Hobby auf die Frage einer Mitarbeiterin, ob die Produktion eines solchen Wesens nicht auch eine besondere Verantwortung diesem gegenüber beinhalte, mit der rhetorischen Frage: „Aber wurde Adam nicht letzten Endes auch erschaffen, um Gott zu lieben?“ Er spielt damit auf die Erschaffung des Menschen an, von der die Bibel im Buch Genesis erzählt (vgl. Gen 1.2). Zugleich deutet sich hier bereits der entscheidende Unterschied an, der zwischen Film und biblisch-christlicher Tradition besteht: Laut Bibel schafft Gott den Menschen eben nicht, damit er ihn liebe, sondern Gott schafft den Menschen als sein Abbild (vgl. Gen 1,27) bzw. vertraut ihm den Garten Eden an (vgl. Gen 2,4b-20a) – die Erschaffung Adams geschieht gleichsam „grundlos“, allein aus der Liebe Gottes heraus. Die Darstellung des „Urmeers“ auf der einen Seite und die Nennung des Adam auf der anderen Seite rahmt die erste Szene ein und verleiht damit dem Film den Charakter einer „Schöpfungsgeschichte“.  

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Konsequent ist es nach dieser Einleitung auch, das „Scheitern“ des Mechas David am Ende des ersten Teils als „Vertreibung aus dem Paradies“ zu inszenieren. Seine „Mutter“ Monica setzt ihn – nachdem es v. a. aufgrund der Provokationen seines „Bruders“ Martin in der Familie immer wieder zu Problemen kommt – schweren Herzens im Wald in der Nähe der Herstellerfirma Cybertronics aus. Sie bringt es nicht übers Herz, ihn zum Verschrotten dort abzugeben. Deshalb auch ihre Warnung, die sie an David richtet: „Geh nicht in die Richtung, […] geh auf keinen Fall dahin, überall hin, aber nicht dahin […]! Sie erwischen dich sonst, sie dürfen dich nie erwischen!“ Ein ähnlicher Auftrag ergeht an die ersten Menschen vor dem Sündenfall: „Von allen Bäumen des Gartens darfst du essen, doch vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse darfst du nicht essen; denn sobald du davon isst, wirst du sterben“ (Gen 2,16f.). Damit steht die Warnung von Monica an David an einer anderen Stelle als in der biblischen Erzählung, die im Buch Genesis vor der Tat warnt, welche die Vertreibung aus dem Paradies zur Folge hat. Doch unabhängig von der Frage, ob das Zitat des Films tatsächlich biblisch inspiriert ist, drängt sich durch die Rahmung des ersten Teils des Films die Assoziation mit dem biblischen Zyklus (a) Erschaffung – (b) Paradiesesfreude – (c) Sündenfall – (d) Vertreibung auf. Dieser Zyklus wird im Film von einzelnen Abschnitten des ersten Teils übernommen: (a) Erschaffung und Prägung von David – (b) Unbeschwertes Leben Davids in der Familie (vor Martins Rückkehr) – (c) „Vergehen“ Davids – (d) Ausstoßung. Vom Abschluss des ersten Teils her ergibt sich auch die Dynamik des weiteren Filmverlaufs: Es muss nun darum gehen – durch Anfechtung und Scheitern hindurch – den Weg zurück zu finden. (31)

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Am augenfälligsten sind Verweise zur biblisch-christlichen Tradition im ersten Teil des Films A.I. – Künstliche Intelligenz. Aber auch im weiteren Verlauf finden sich Anklänge an traditionelle Religionen – deren Dokumente und Geschichte. Die Hinrichtung der ausgedienten „Mechas“ in der Flesh Fair weist Parallelen zur altrömischen Christenverfolgung auf, bei der Christinnen und Christen in der Zirkusarena auf unterschiedliche Weise zu Tode kommen. Auch im Film erweisen sich die in die Arena Gezerrten als die eigentlichen „Menschen“, auf den Rängen ist nur eine Masse von Leuten festzustellen, denen in ihrer Sensationslust und Aggression tendenziell ihr Menschsein fehlt. Der Moderator dieser Veranstaltung bedient sich – als David als Kind unter den Opfern erkannt wird und Mitleid aufkommt – eines abgewandelten Zitats aus dem Johannesevangelium, das er im neuen Kontext verwendet: „Wer von euch ohne Simulator ist, der werfe den ersten Stein.“ Während Jesus in der Szene mit der Ehebrecherin, den Satz „Wer von euch ohne Sünde ist, werfe als erster einen Stein auf sie“ (Joh 8,7) spricht, um in der Situation deeskalierend zu wirken und die Umstehenden zum Nachdenken zu bringen, dient hier der Aufruf dazu, um beim Publikum letzte Reste von Mitgefühl zu beseitigen und der Aggression zum Durchbruch zu verhelfen. Während der Satz im Evangelium des Johannes die Gemeinsamkeit aller – nämlich das Sündig-Sein – herausstellt, dient der Ausspruch im Film dazu, die Unterschiede zwischen „Mechas“ und „Orgas“ – den „richtigen“ Menschen – zu betonen.

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Nicht zuletzt darf darauf hingewiesen werden, dass David im Film A.I. – Künstliche Intelligenz mit seinem Schicksal an Jesus von Nazaret erinnert. „Wie schon bei E.T. […] wird man sehr rasch auf allfällige Parallelen zum Bild des christlichen Gottessohnes stoßen, der den Widerspruch zwischen seiner Menschenliebe und der Liebensunfähigkeit der Menschen nur mit dem radikalen Selbstopfer beantworten konnte.“ (32)

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. 2.2 Der Sieg der Liebe über das (Welt-)Ende …? – Theologische Anknüpfungspunkte und Ergänzungen

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Eben diesen im Bezug auf die Flesh Fair gerade geschilderten Ausgrenzungsmechanismen der Menschen stellt der Film A.I. – Künstliche Intelligenz die Liebe des „wahren Menschen“, d. h. des „Mechas“ David, gegenüber. Dieser lässt sich nicht beirren, sondern sucht durch die Geschehnisse des Films und durch die in der Handlung verstreichenden Zeiten hindurch die Liebe „seiner“ Mutter. Gemäß der Forderung nach Verneinung des Todes bei Gabriel Marcel – „Einen Menschen lieben […] heißt: Du aber wirst nicht sterben“ (33) – errettet er sie damit aus dem Vergessen hinein – so der Film – in einen liebenden Schlaf der Erinnerung. Er befreit David und Monica über das im Film angenommene und wohl selbstverschuldete Ende der Menschheit hinaus in eine Zukunft, die zwar filmisch nur angedeutet wird, aber nichtsdestotrotz ein gegenseitiges Geborgen-Sein in Liebe verheißt. Die großen Konflikte und Ratlosigkeiten der ersten beiden Teile des Films A.I. – Künstliche Intelligenz scheinen hier aufgefangen in der hingebenden und verschenkenden Liebe von Kind und Mutter. Insbesondere die Aussetzung Davids (am Ende des ersten Teils) und die Begegnung mit seinen „am Fließband produzierten“ Doppelgängern (gegen Ende des zweiten Teils) – Sinnbilder für die letztliche „Unbehaustheit“ und die Frage nach der Einmaligkeit jedes einzelnen Menschen – lösen sich in der verschenkenden und (dann auch) geschenkten Liebe von David und Monica auf.

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Die mit dem selbst unverschuldeten „Sündenfall“ Davids und dessen „Vertreibung“ geschehene Ungerechtigkeit wird aufgehoben in der „Neuschöpfung“ aus der Haarlocke Monicas, in der – verkörpert durch die fremdartigen Wesen, die David aus dem Eis befreien und ihm einen Tag mit Monica schenken – eine Art übernatürliche Macht ins Spiel kommt. Diese „schenkt“, was weder David noch Monica allein zu leisten vermögen: die gegenseitige Liebe, die vorher gegen die Situation in der Familie nicht ankam und versagte. Sie befreit die „alte“ Situation des ersten Teils – die durch Neid und Konkurrenzdenken angefeindete Liebe – hin zur vollkommenen und zugleich nicht mehr „zerstörbaren“ Liebe der – monadischen – Zweisamkeit von Monica und David, welche die Welt überdauert.

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An dieser Liebe sind vorher nicht nur David und Monica, sondern in viel stärkerem Maße alle Menschen gescheitert. Die menschliche Liebe, die – so der Film – sich immer wieder nur auf sich selbst bezieht, kann im Letzten nur zum „Weltende“ – zum Einfrieren der leblosen Welt unter einer gewaltigen Eisschicht – führen. Deutlich thematisiert A.I. – Künstliche Intelligenz deshalb die immer wieder vorhandenen Selbstbezüge in der Liebe einzelner Menschen: Dr. Hobby schafft das „ideale Kind“ David – auch hierin schon der Hinweis auf die potentiell „egozentrische“ Perspektive, welche durch die Marktbedürfnisse vorgegeben ist – in Erinnerung an seinen verstorbenen Sohn und kompensiert damit die eigene Verlusterfahrung teilweise in der technischen Leistung. Monica sieht das „Mecha-Kind“ zunächst als Ersatz für ihren im Koma liegenden Sohn Martin. Als David gegen Ende des zweiten Filmteils seinen zahlreichen Doppelgängern und deren mechanischen „Schwestern“ begegnet, ist auf der Verpackung dieser „Spielzeuge“ als werbende Aufschrift „At last a love of your own“ zu lesen. Hier geht es nicht um verschenkende und gegenseitige Liebe, sondern um die Rückprojektion der Zuneigung auf den einzelnen Menschen selbst, die jener mit dem Kauf eines solchen Kindes erreichen kann. Für die Perspektiven und die Entwicklungsmöglichkeiten des Kindes bleibt kein Platz, es wird zum Sklaven der Gefühle anderer: „Dieser Sklave […] ist nicht mehr einer eigenen Kultur, einer eigenen Vergangenheit, einer eigenen Erinnerung entrissen, er ist ökonomisch erzeugt, auf den Bedarf hin, eben als reine Gegenwart ohne eine Vergangenheit und ohne eine Zukunft.“ (34)

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Abseits dieser Selbstprojektionen bleibt nur die Ablehnung der geschaffenen mechanischen Wesen. Sie steht immer wieder deutlich im Mittelpunkt des Films und seiner einzelnen Szenen: die allgemeinen Vorbehalte gegenüber den „Mechas“ und die daraus resultierende besondere Verantwortung der Menschen für einen Roboter, der lieben kann, thematisiert die Eingangsszene, in der die Produktion der neuen Robotergeneration angekündigt wird. Die Ablehnung der „Mechas“ inszeniert eindrücklich und dramatisch die Flesh Fair, die ausgediente „Mechas“ der gewalttätigen Vernichtung in der Arena preisgibt. Auch die Schaffung eines kindlichen Mechas, der sich „in die Herzen einschleichen will“, kann in dieser Situation und aus dieser Perspektive nur als perfider Plan verstanden werden, die – so befürchtet es im Film der agitierende „Moderator“ der Veranstaltung – „Ausrottung von Gottes Kindern“ zu betreiben.

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Diese Selbstbezogenheit, dieses Misstrauen und diese lieblose Ausgrenzung führen (so kann man den Film A.I. – Künstliche Intelligenz interpretieren) zum „Einfrieren“ der Welt und zum Ende der Menschen. „Erlösung“ bietet hier nur zum einen der „Mensch“ – das „Mecha-Kind“ David –, der selbstlos liebt und zum anderen die fremden Wesen aus einer „anderen Welt“, die ein Treffen zwischen David und Monica ermöglichen – und somit das „Ins-Leere-Laufen“ der Liebe Davids verhindern. Die Liebe ist die entscheidende Haltung, die aus dem zur Massenproduktion freigegebenen „David“ einen einzigartigen „Menschen“ macht. So ist einerseits – so der Filmkritiker und -experte Georg Seeßlen „der Augenblick, in dem David in den Sintflut-Resten des Eilands Manhattan zuerst einem Abbild von sich, dann der beginnenden Serienproduktion gegenüber steht, […] der erschreckendste, der finsterste und kubrickianischste des Films. Hoffnung im traditionellen Sinn gibt es da weder für die gepeinigte Seele der kleinen Maschine noch für den Menschen, der sich mit dieser zweiten Schöpfung selbst ad absurdum geführt hat.“ (35) Andererseits fängt der Film diese letzte Sinn- und Ausweglosigkeit des zweiten Filmteils wieder auf – mit der von den fremden Wesen ermöglichten bedingungslos liebenden Begegnung zwischen Monica und David. Die Auflehnung und der Aufschrei Davids bei der Begegnung mit dem bzw. dann den Doppelgängern – „Sie gehört mir und ich bin der einzige auf der Welt ...“ – ist zunächst kämpferisch-verzweifelt, dann entsetzt-hoffnungslos. Sie erweist sich aber dann beim mit seiner Mutter verbrachten Tag als im tiefsten Sinn zutreffend.

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Damit bietet der Film A.I. – Künstliche Intelligenz durchaus Ansatzpunkte für eine nicht nur formale, sondern v. a. auch inhaltliche theologische Reflexion, die ich hier v. a. im Blick auf biblische Aussagen (der paulinischen und der johanneischen Tradition) vertiefen werde.

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Die Liebe wird auch in der Bibel als zentrale Haltung thematisiert. Der Mensch, der nicht von ihr erfüllt ist – so Paulus im Ersten Korintherbrief –, wäre nichts (vgl. 1 Kor 13,2), seine Hingabe an andere kann ihm ohne Liebe nichts nützen (vgl. 1 Kor 13,3). Und – damit gibt es deutliche Berührungspunkte zum Gesamtthema von A.I. – Künstliche Intelligenz: Die Liebe „erträgt alles, glaubt alles, hofft alles, hält allem stand“ (1 Kor 13,8). Diese „Liebe hört niemals auf“ (1 Kor 13,8). Die Liebe treibt David im Film an, sie lässt ihn die „Bewährung“ auf der Flucht und in der Flesh Fair bestehen. Und sie trägt ihn nicht zuletzt durch die große, abgrundtiefe Anfechtung der Begegnung mit den zahlreichen Reproduktionen seiner selbst. Diese Liebe hört nicht auf, sondern vollendet sich in der abschließenden Begegnung mit seiner „Mutter“. Sie besiegt damit jenes Weltende, das Egoismus und Egozentrik herbeigeführt haben, in einer (zumindest einen Tag dauernden) „Neuschöpfung“ der Liebe.

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Hier lässt sich theologisch an die „Botschaft“ des Films A.I. – Künstliche Intelligenz anknüpfen. Doch zugleich zeigen sich hier auch die entscheidenden Unterschiede, von denen her sich eine theologische Kritik oder Weiterführung aufdrängt. (Ich gehe dabei davon aus, dass die im Film inszenierte Kinderliebe Davids zu seiner Mutter auch als Grundfolie für die Frage verstanden werden kann, wie menschliche Liebesfähigkeit zu entwickeln ist und wie die biblische Aufforderung zur Liebe des bzw. der Nächsten konkret gemeint ist.)

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Bei genauerem Hinsehen erweist sich die Liebe, die das „Mecha“-Kind David nach seiner Prägung für seine „Mutter“ Monica empfindet und die treibender Impuls für die weitere Handlung des Films ist, als – zwar nicht egozentriert – aber dennoch deutlich ausschließend. Weder kommen der „Vater“ Henry noch sein „Bruder“ Martin oder andere Menschen in den Blick. Die Haltung Davids bleibt ihnen gegenüber neutral und tendenziell teilnahmslos. Damit inszeniert der Film als positives Gegenbild des Hasses der Menschen ein Verständnis von Liebe, das – ebenso wie die Haltung der „Orgas“ – im Letzten ausgrenzt. Die Liebe der Geschwister, wie sie der Erste Johannesbrief resultierend aus der Gottesliebe fordert (vgl. 1 Joh 4,7), ist keine Grundhaltung, die für A.I. – Künstliche Intelligenz relevant wäre. Liebe bleibt auch in ihrer positiven Darstellung verschlossen und beschränkt auf eine monadische, unanfechtbare Zweierbeziehung, wie sie der Schlussteil des Films darstellt.

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Zugleich stellt A.I. – Künstliche Intelligenz die Frage nach der Herkunft dieser Liebe nicht bzw. reduziert sie auf einen mechanisch-technischen Vorgang, der zudem kein Entwicklungs- und Veränderungspotential enthält. Die Prägung Davids, von Steven Spielberg mystisch und ergreifend inszeniert, bleibt ein immanenter und damit aus christlicher Perspektive deutlich reduzierter Vorgang. Der biblische Hinweis, dass die Menschen liebesfähig und zur Liebe aufgerufen sind, weil sie die größere Gottesliebe empfangen, kommt hier nicht zum Tragen. Liebe ist in diesem biblischen Verständnis nicht „machbar“, sondern leitet sich aus dem Geschenk der Liebe Gottes ab. „Seht, wie groß die Liebe ist, die der Vater uns geschenkt hat“, beschwört der Erste Johannesbrief (1 Joh 3,1). Er weist damit auf „unverdient“ die Menschen erreichende göttliche Liebe hin, deren Wahrnehmung die Zuwendung zu den anderen Menschen zur Konsequenz hat: „Wer nicht liebt, hat Gott nicht erkannt, denn Gott ist die Liebe“, heißt es im Ersten Johannesbrief im Blick auf die Menschwerdung Jesu Christi weiter (1 Joh 4,8). Die im Film eingangs in eine rhetorische Frage verkleidete Feststellung, Gott habe den Adam geschaffen, damit er ihn liebe (s. 3.1, S. 159), lässt sich aus biblisch-christlicher Perspektive damit eindeutig verneinen. Gott wendet sich nach biblischem Zeugnis den Menschen letztlich nicht aus Selbstliebe zu, sondern aus seiner unermesslichen und bedingungslosen Liebe heraus: „Nicht darin besteht die Liebe, dass wir Gott geliebt haben, sondern dass er uns geliebt und seinen Sohn als Sühne für unsere Sünden gesandt hat“ (1 Joh 4,10). Und: „Wir wollen lieben, weil er uns zuerst geliebt hat“ (1 Joh 4,19).

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Die „Kinder Gottes“, die in der Flesh Fair genannt werden, sind nach dem Ersten Johannesbrief nicht die in sich selbst verschlossenen Menschen, die von den „Mechas“ „bedroht“ sind, sondern jene Menschen, die Gottes Liebe in die Welt und zu ihren Mitmenschen weiterschenken. Denn: „Daran kann man die Kinder Gottes und die Kinder des Teufels erkennen: Jeder, der die Gerechtigkeit nicht tut und seinen Bruder nicht liebt, ist nicht aus Gott“ (1 Joh 3,10). Hier kommt gleichzeitig zum Ausdruck, dass die Liebe keine abstrakte Haltung ist, sondern ihren Ausdruck im konkreten Handeln findet. Aus der Liebe zu Gott resultiert das Bemühen um Solidarität und Gerechtigkeit für alle Menschen: „Wer Gott liebt, soll auch seinen Bruder lieben“ (1 Joh 4,21b). Damit kann unter biblisch-christlicher Perspektive Liebe nie nur auf die abgeschlossene Liebe zweier Menschen hin gedacht werden, sondern sie ist – bei aller konkreten Fragmentarität – offen für die Gemeinschaft der Menschen, die sich aus der Liebe Gottes zur Welt einander zuwenden.

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Die Utopie dieser liebenden Gemeinschaft klingt auch im Film A.I. – Künstliche Intelligenz an. Er träumt den Traum von der Liebe, die Weltende und Tod überwindet. Damit bietet er Fragen und Ansatzpunkte an, die biblisch-christlich aufzugreifen und fortzuführen sind. „David ist“ – so Georg Seeßlen – „ein Spielberg-Held, ein kleiner Gerechter in einer ungerechten Welt, ein Wesen, das am Menschsein näher dran ist als alle ›echten‹ Menschen um ihn herum. […] David, der letzte ›Mensch‹, muss sterben. Aber er soll getröstet werden. Schwer zu sagen, in welchem Idiom die radikalste Verurteilung unseres Lebens in ›A.I.‹ stattfindet, im kubrickianischen oder im spielbergianischen. Abgesehen davon, dass schon die Brüche zwischen beiden so weh tun, wie es im richtigen Leben die Brüche zwischen dem Denken und dem Fühlen manchmal tun. Das ist ein großer, ein verrückter, ein wahrer Film.“ (36) Auf die liebende Haltung kann A.I. – Künstliche Intelligenz aufmerksam machen – und damit gleichsam seine „metaphysische“ Qualität alsScience Fiction unter Beweis stellen (s. 1, S. 148). Er verweist auf die Fragmentarität und die Brüche menschlichen Lebens, die im Letzten von der Liebe Gottes nochmals umfangen werden. Auf diese Liebe Gottes, die aus biblisch-christlicher Perspektive Grundlage jeder menschlichen Liebe ist, gilt es, über das im Film geschilderte Szenario hinaus hinzuweisen. In diesem Sinn ist A.I. – Künstliche Intelligenz „ein großer, ein verrückter, ein wahrer Film“ – er weist mit seinen Fragen auf die Größe der Liebe Gottes hin, die es in der Welt der Menschen – um der Welt und der Menschen willen – immer wieder zu thematisieren gilt …

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Literatur

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Aldiss, Brian, Einleitung: Stanley Kubrick, Steven Spielberg und ein kleiner Roboter, in: ders., Künstliche Intelligenzen. Geschichten aus der Zukunft, München 2001, 9-28.

51
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Aldiss, Brian, Superspielzeug bei Einbruch des Winters, in: ders., Künstliche Intelligenzen. Geschichten aus der Zukunft, München 2001, 45-59.

52
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Aldiss, Brian, Superspielzeug hält den ganzen Sommer, in: ders., Künstliche Intelligenzen. Geschichten aus der Zukunft, München 2001, 29-44.

53
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Aldiss, Brian, Superspielzeug in anderen Jahreszeiten, in: ders., Künstliche Intelligenzen. Geschichten aus der Zukunft, München 2001, 60-78.

54
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Bailey, James Osler, Pilgrims through Space and Time (1947), zit. n.: The Encyclopedia of Science Fiction – Die Definition der Science Fiction, unter: www.epilog.de/Lexikon/S/Science_Fiction.htm (28.4.2005).

55
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Baumgardt, Carsten, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“, unter: www.filmstarts.de/kritik/a.i.%20-%20k%FCnstliche%20intelligenz.html (24.07.2004).

56
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 Campbell, Joseph, Der Heros in tausend Gestalten. Frankfurt a.M. 1999.

57
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Everschor, Franz, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“, unter: www.medienheft.ch/kritik/bibliothek/k16_EverschorFranz.html (24.07.2004).

58
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Gernsbacks, Hugo, Leitartikel zu Amazing Stories. 1. Ausgabe 1926, zit. n.: The Encyclopedia of Science Fiction – Die Definition der Science Fiction, unter: www.epilog.de/Lexikon/S/Science_Fiction.htm (28.4.2005).

59
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Marcel, Gabriel, Wert und Unsterblichkeit, in: ders., Das ontologische Geheimnis. Drei Essays, Stuttgart 1961, 61-89.

60
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Scholes, Robert, Structural Fabulation (1975), zit. n.: The Encyclopedia of Science Fiction – Die Definition der Science Fiction, unter: www.epilog.de/Lexikon/S/Science_Fiction.htm (28.4.2005).

61
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Searle, John R., Natur-identische Gefühle, in: Die Zeit, Nr. 37/2001, 43, unter: www.zeit.de/archiv/2001/37/200137_artificial_intel.xml (30.4.2005).

62
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Seeßlen, Georg, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“, zit.n.: www.filmzentrale.com/rezis/aigs.htm (24.07.2004)

63
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 Seeßlen, Georg, Steven Spielberg und seine Filme. Marburg 2001.

64
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Suvin, Darko, o.T. (1972), zit. n.: The Encyclopedia of Science Fiction – Die Definition der Science Fiction, unter: www.epilog.de/Lexikon/S/Science_Fiction.htm (28.4.2005).

65
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Toffler, Alvin, o.T. (1974), zit. n.: The Encyclopedia of Science Fiction – Die Definition der Science Fiction, unter: www.epilog.de/Lexikon/S/Science_Fiction.htm (28.4.2005).

66
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„Einführung“ von David in die Familie Swinton, sein Scheitern und seine Aussetzung

67
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 („Spielberg“)

68
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Bedrohung in der „Flesh Fair“, die Suche nach der „blauen Fee“ und Begegnung mit den Doppelgängern Davids

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 („Kubrick“)

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„Wiedererweckung“ Davids im Eis und die geschenkte Begegnung mit seiner „Mutter“ Monica


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 („Spielberg“)

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 Thema: Was/Wer ist der Mensch?

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Anmerkungen:  

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 1.

75
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 Der hier vorliegende Beitrag geht zurück auf meinen Teil der während der theologischen Sommertage 2004 gemeinsam mit Dietmar Regensburger gestalteten Vorlesung. Ich habe ihn für die Veröffentlichung um eine abschließende theologische Reflexion erweitert.

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2.

77
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  Gernsbacks, Leitartikel zu Amazing Stories (www-Text).

78
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3.

79
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  Gernsbacks, Leitartikel zu Amazing Stories (www-Text).

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4.

81
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  Bailey, Pilgrims through Space and Time (www-Text).

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5.

83
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  Bailey, Pilgrims through Space and Time (www-Text).

84
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6.

85
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  Scholes, Structural Fabulation (www-Text).

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7.

87
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  Toffler, o.T. (www-Text).

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8.

89
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  Suvin, o.T. (www-Text).

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9.

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  Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

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10.

93
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  Vgl. Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

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11.

95
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 Die Geschichte ist auch in einer deutschen Übersetzung erschienen: Aldiss, Superspielzeug hält den ganzen Sommer.

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12.

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  Aldiss, Einleitung, 9.

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13.

99
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  Vgl. Aldiss, Einleitung, 9.13–25.

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14.

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  Vgl. Aldiss, Einleitung, 15.

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15.

103
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  Vgl. Aldiss, Einleitung, 26f.

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16.

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  Vgl. Aldiss, Superspielzeug bei Einbruch des Winters, 59.

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17.

107
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  Vgl. Aldiss, Superspielzeug in anderen Jahreszeiten, 60–62 u.ö.

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18.

109
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  Vgl. Aldiss, Superspielzeug in anderen Jahreszeiten, 79.

110
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19.

111
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  Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

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20.

113
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  Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

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21.

115
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  Baumgardt, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

116
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22.

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  Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

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23.

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  Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

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24.

121
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  Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

122
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25.

123
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  Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

124
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26.

125
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  Searle, Natur-identische Gefühle (www-Text).

126
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27.

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  Searle, Natur-identische Gefühle (www-Text).

128
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28.

129
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  Baumgardt, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

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29.

131
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  Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

132
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30.

133
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  Everschor, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

134
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31.

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 Vgl. grundsätzlich zum Motiv der Rückkehr über die Schwelle: Campbell, Der Heros in tausend Gestalten, 208f.

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32.

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  Seeßlen, Steven Spielberg und seine Filme, 239.

138
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33.

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  Marcel, Wert und Unsterblichkeit, 79.

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34.

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  Seeßlen, Steven Spielberg und seine Filme, 238.

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35.

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  Seeßlen, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

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36.

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 Seeßlen, Rez. „A.I. – Künstliche Intelligenz“ (www-Text).

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