2. BERUFSBEZEICHNUNG

Architekt, Szenograph (Saur), Theateringenieur (ThB), Baumeister (Tietze), Kaiserlicher Hof-Ingenieur

3. BIOGRAPHIE

* 1636 in Mantua (?, DBI)
† 12.12.1707 in Wien (Saur)

Sohn des Giovanni B. und einer gewissen Grazia.

Er begann bei seinem Vater zu lernen und zu arbeiten, war um 1650 mit Dekorationen für die Oper in Mantua beschäftigt
(Stiche von F. Geffels, ÖKL) und folgte ihm um 1650 (DBI) nach Wien, wo er, mit Ausnahme kurzer Unterbrechungen, bis zu seinem Tode blieb. Nach dem Tode seines Vaters war er für alle Feste und Theateraufführungen verantwortlich (Saur).

Bald nach seiner Ankunft muss er in kaiserlichen Dienst aufgenommen worden sein ( in einer Bittschrift des Jahres 1671 erwähnt er, schon seit 20 Jahren in Diensten zu sein (Biach-Schiffmann, S. 43), nach Saur seit 1652), aber trotz zahlreicher Aufträge scheint er immer gegen die Armut gekämpft zu haben. Zahlreich sind seine Bittgesuche für sich und seine Familie (Biach-Schiffmann, S. 40-47).
Nach dem Tod des Vaters 1655 beklagt er sich darüber, nicht mehr imstande zu sein, die Steuer für die Baronie zu bezahlen, und 1656 ersucht er um eine Gehaltserhöhung. Später sucht auch seine Mutter für sich und die drei Kinder um eine Rente an, aber dem Ansuchen wird nicht stattgegeben. Daraus ist zu schließen, dass L. zwei Geschwister hatte, eines davon jener Iacopo, welcher als Hofmaler 1667 Erwähnung findet, von dem aber nichts weiter bekannt ist (ThB, S. 264). Auch 1668, als er
als Szenograph sehr beschäftigt war, suchte er noch um Hilfe an und erhielt sie auch. Während der Belagerung Wiens 1683 kehrte er für kurze Zeit nach Italien zurück, wahrscheinlich nach Venedig und Rom, wie einige Skizzen aus dieser Zeit
bezeugen (Biach-Schiffmann, S. 44). Über diese Abwesenheit spricht er auch in einem Brief an Leopold I. (1700), in welchem
er um Kriegsentschädigung ansucht. Diese Ansuchen stehen in starkem Kontrast zu den öffentlichen Auszeichnungen, die er erhielt: 1676 wurde er auf eigenes Ansuchen zum Truchsess befördert, seit 1696 war er kaiserlicher Mundschenk. Es ist nicht bekannt, ob er den Titel eines Barons, mit welchem er in den Libretti nach 1700 bezeichnet wird, immer führen konnte (DBI). Aus einem Bericht Rinks (S. 1713 ff.) geht hervor, dass L. bis in sein spätes Alter tätig war, denn er beschreibt ein Castrum doloris, das der Künstler anlässlich des Todes Kaiser Leopolds I. (1705) in der "Schlosskirche" errichtet hat. Auch der neue Kaiser Josef I. schenkte ihm seine Gunst, denn er "confirmierte" den weiteren Genuss seiner Besoldung (Prot. Hofs. 1706,
fol. 602, H. u. St. Arch.).

Burncaini starb am 12. Dezember 1707 im Alter von 71 Jahren "in seiner Behausung am Judenplatz an der Lungensucht" (Hajdecki, Totenreg. Nr 11669). Die Hinterlassenschaft bezeugt, dass B. es doch noch zu größerem Wohlstand gebracht hat (Hajdecki, Sammlung II, Handschriftenabt. der National-Bibl. Wien).

Wenig ist von L.s Tätigkeit als Architekt bekannt. Er wurde in Zusammenhang mit Arbeiten in der Hofburg und mit der Restaurierung des Leopoldinischen Traktes gebracht. Sein architektonisches Werk war wahrscheinlich jedoch lediglich
das neue Hoftheater (Opern- und Komödienhaus, ÖKL), welches 1668 (nach DBI, nach Saur 1667) fertiggestellt wurde.
Als leitender Theaterarchitekt von Kaiser Leopold I. errichtete er ab 1668 vermeintlich den Leopoldinischen Flügel der Hofburg und nahm 1676-77 Umbauten am Schloss Laxenburg vor (Saur). Mit der Errichtung des nach Plänen von Philiberto Luchese errichteten Leopoldinischen Trakt hatte Burnacini wohl nicht zu tun gehabt.

Ab 1687 leitete er die Errichtung der Dreifaltigkeitssäule (Pestsäule) am Wiener Graben, und 1698 begann er zusammen mit Fischer von Erlach mit der Erbauung des Ballhauses "Mehlgrube" am Neuen Markt.

4. FAMILIEN-, FREUNDES- UND AUFTRAGGEBERKREIS

Nach Hajdecki ist Ludovico der Sohn von Giovanni Burnacini (1610-1655) und einer gewissen Grazia, welche sich 1630 vermählten. Der Ehe entsprossen Justina (1631 bis 1655), Ludovico Octavio (1636 bis 1707), Jakob (1667 erwähnt) und Antoni
Felix (1654 bis 1664). Die verwandtschaftliche Beziehung zu Jacopo (Jakob) aus Mantua, der in Wien als Hofmaler tätig
war und dessen Witwe 1667 ein Gnadengeld erhielt, ist unklar. Er war nach Saur ein Bruder, lt. DBI möglicherweise ein
Bruder von L..
Ludovico vermählte sich in erster Ehe mit Ursula Catherina Fenkhin (gest. 1673 an der "Mutterfraiss"), in zweiter 1673 mit
Maria Regina Langetlin, welche ihm große materielle Vorteile brachte (gest. 1678), und in dritter 1680 mit Sidonia Elisabeth
v. Dornwangen (gest.1732).
Die Verwandtschaft mit Marco d'Aviano, dem berühmten Kapuzinerpater und Beichtvater des Kaiserpaares, soll ihm nach
Biach-Schiffmann (S.44) förderlich gewesen sein.
L. genoss die Gunst Leopolds I. (gest. 1705) und dann Josefs I., der in dankbarem Gedenken an den Künstler noch dessen Witwe beschenkte.
Als Schüler L.s werden von Kapdebo genannt: Barthelme Bucher (1643 bis 1712), Jakob Waldmann (1644 bis 1712) und
Johann Hörl (1653 bis 1742). Während über die beiden ersteren nichts weiter bekannt ist ( Biach-Schiffmann, S.63), wird
von Johann Hörl berichtet, dass er auch für Oper und Komödie tätig war und in Laxenburg und Wien arbeitete.

5.1 Theaterdekorationen
Seine bedeutendsten Leistungen schuf L.B. als Theateringenieur. Seine Stärke lag in Prospekten, Dekorationen, Szenerien
und Maschinerien für das Theater.
Seine Tätigkeit am Hoftheater ist zwischen 1659 und 1700 größtenteils belegt durch Stiche in den Opernlibretti (DBI) und Zeichnungen von Theaterfigurinen, die sich in den großen Sammlungen erhalten haben (Stadt- und Nationalbibliothek in Wien usw.). Demnach wurden 115 Opern nachweislich von ihm dekoriert, mit Sicherheit waren es aber viel mehr (Biach-Schiffmann).
Den Stichen zufolge lassen sich in Burnacinis Werdegang drei Epochen unterscheiden.
Die erste umfasst die Zeit bis ca.1659. Der Anschluss an die Kunst seines Vaters ist noch sehr eng. Es gelten die den
Parigi nachempfundenen Gesetze. Auch Einflüsse von Guido Reni (gest. 1659 in Bologna) und der Schule Rembrandts sind
zu verspüren (Biach-Schiffmann, S.49). Die zweite Epoche dauert bis 1667 und ist durch einen bedeutend komplizierteren Apparat in riesigen Dimensionen ausgezeichnet ( Vorbild Torelli, Stilelemente von Lepautre, Paris, s. Biach-Schiffmann S.51 ). Von den bisherigen Bilderfolgen geht eine intime Wirkung aus, die bei den späteren Werken einer unerhörten Pompentfaltung weicht. In der dritten Epoche, die mit seinem Hauptwerk, dem "Pomo d'oro" beginnt, steigert sich die Phantasie der Kompositionen. Das Werk, an dem sich über 1.000 Akteure beteiligten, hatte 47 Szenen und 24 Verwandlungen und wurde
über 100mal aufgeführt (DBI). Ludovico tritt nun ganz selbständig auf.
Die erwähnten Epochen fallen mit dem Zeitpunkt der Errichtung neuer Theaterbauten zusammen (1659 durch Torelli ( Nagler; Dreger, S.184); 1666 durch Ludovico selbst), die schon durch ihre gesteigerten technischen Einrichtungen eine Entwicklung
der Inszenierung forderten. Zwischen dem "Pomo d'oro" und den nächsten erhaltenen Szenerien liegen sechs Jahre, in denen sich Burnacinis Phantasie noch steigert und mit bewegten Formen und Diagonalkompositionen zeigt, dass wir uns mitten im Hochbarock befinden. Die Prunkoper "La Monarchia latina trionfante", die 1678 anlässlich der Geburt eines kaiserlichen
Prinzen aufgeführt wurde, ist das letzte große theatralische Dekorationswerk, dessen Szenerien durch Stiche überliefert sind. Abb 5.1.1 Im Prolog wird ein reizender Einfall verwertet: Die "Fröhlichkeit" schwebt nach einer Ansprache mit dem gerafften Vorhang empor. Die figurale Staffage ordnet sich wie immer dem perspektivischen Gedanken unter.
Die letzten erhaltenen Stiche nach Ludovico betreffen Aufführungen im Freien im Garten des kaiserlichen Lustschlosses Favorita, für welche die Gartenfeste von Versailles vorbildlich waren. Abb. 5.1.2

5.2 Bühnenkostüme
In den Libretti wird gelegentlich berichtet, dass Ludovico die Kostüme entworfen habe. Neben dem Phantasiekostüm und
dem klassizistischen Kostüm kommt bei ihm die spanische Hoftracht vor. Für die spätere Periode kann festgestellt werden, dass wir es mit dem internationalen Bühnenkostüm der Epoche zu tun haben (Biach-Schiffmann, S.61-62).

5.3 Hoffeste
Maskeraden aller Art waren an den Höfen des XVII.Jh. sehr beliebt, vor allem "Wirtschaften", mit denen Schlittenfahrten, Dilettantenaufführungen und Ballette in den kaiserlichen Privatgemächern verbunden waren. Für die Kostüme gab es bestimmte Typen. Burnacinis Kostümatlas (Nr.1-157) bringt durchgehends Paare, welche die Nationen und Stände repräsentieren, die in den Personenlisten der Wirtschaften angeführt sind. In den Balletten und Turnieren kommen Einzelfiguren vor. Die Verkleidungstypen sind häufig den unteren Volksschichten entnommen. Zu Kostümwerken dieser Gattung lassen sich laut Gregor weder Vorläufer noch Parallelen finden. Abb. Der Sammelband Min. 29 enthält auch vierundzwanzig Entwürfe für Festschlitten, von denen einige zu den Kostümen komponiert sind, sodass sie ein stilvolles Ganzes bilden. Abb. 5.3 Kostümfigurinen "Persiani".

5.4 Handzeichnungen
Originale enthalten zwei Sammelbände der Theatersammlung der Wiener Nationalbibliothek. Der Rücken des einen Bandes trägt die Inschrift "D. Burnacini", was ein Irrtum sein kann. Es ist aber auch möglich, dass ein Teil der Arbeiten von Domenico stammt, der mit L. zugleich in Wien lebte und wirkte. Der größte Teil der Skizzen zeigt die Signatur Ludovicos. Das ungleiche Niveau der Arbeiten berechtigt zu dem Schluss, dass es sich mitunter um Werkstattarbeiten handelt ( Biach-Schiffmann,
S.63 ). In einigen Arbeiten scheint eine Beeinflussung durch Francesco Bibiena vorzuliegen, der im letzen Viertel des 17. Jh. nach Wien berufen und Burnacinis Nachfolger wurde. Die Gruppe der Landschaftsbilder zeigt niederländischen Einfluss.
Grotesken: Die ausgesprochene Neigung L. Burnacinis zur Phantastik wird vollends in einer Serie von Entwürfen deutlich, in denen er Gesichter und Körper deformiert, ohne dass sich - wie beispielsweise bei der Commedia dell'arte - aus den grotesken Figuren definierte Charaktereigenschaften ablesen ließen, außer, dass sie abnorm veranlagt sein müssen.
Visionäre und formale Anleihen an Bosch und Bruegel sind nicht zu übersehen.

5.5 Dekorationen zum Theatrum Sacrum
Obwohl in den Textbüchern der Oratorien (im Besitze der Musiksammlung der Wiener Nationalbibl.), insbesondere der
Sepolcro-Oratorien, die Dekorateure nicht genannt werden, ist anzunehmen, dass L. oder seine Brüder die Szenerien
geschaffen haben, da außer ihnen kein anderer Dekorationsmaler im Wien dieser Zeit bekannt ist. Bei den Sepolcro-
Oratorien, auch "Sacre Rappresentazioni" genannt, die in der Karwoche vornehmlich in den kaiserlichen Hofkapellen
aufgeführt wurden und eine Dramatisierung des Gottesdienstes darstellten, wurden gemalte und plastische Dekorationen
ohne Verwandlungen aufgestellt. Angaben über die Kostümierung fehlen (Biach-Schiffmann, S.65ff.). Häufig gab es eine Verwandlung der Lichterscheinungen, wobei eine Verwendung der Laterna magica anzunehmen ist.

5.6 Hoftheater
B. erhielt 1665 den Auftrag, ein neues Theater zu bauen. "Es sollte nach dem Abriß 50mal können verändert werden".
Dieses Theater bot ihm größere Expansionsmöglichkeiten. Es ist auf dem Plan der Stadt Wien von Daniel Suttinger aus
dem Jahre 1684 eingezeichnet und bedeutet nach Dreger (S. 187) den steinernen Unterbau, denn der hölzerne Oberbau
wurde vermutlich aus Anlass der Türkenbelagerung abgetragen. Der Standort war auf dem Wall neben dem Hofgarten an
der Stelle der heutigen Nationalbibliothek. Dieses "Comödiehauss" war aus Holz gebaut. Es wurde 1667 fertiggestellt, aber
erst 1668 mit der Prunkoper "Pomo d'oro" eröffnet. Während der Aufriss des Theaters nicht bekannt ist, haben wir das Abbild des Inneren in einem Stich Geffels nach B. erhalten, und zwar im Textbuch (Wiener Nationalbibliothek) zur Erstaufführung anlässlich der Hochzeitsfeierlichkeiten von Leopold I. und der Infantin Margarete von Spanien 1668. Abb. 5.6.1
Er zeigt einen rechteckigen Zuschauerraum, der von einer dreistöckigen Galerie umgeben und von einer illusionistischen
Decke abgeschlossen ist, die überraschenderweise 37 Jahre vor Pozzos Eintreffen in Wien dessen Kunstrichtung vorweg nimmt. Im Textbuch selbst wird bestätigt, dass dieses Deckengemälde von B. stammt. Es gibt eine hochbarocke, stark verkröpfte und geschwungene Architektur wieder, die den Blick in den von Erscheinungen belebten Himmelsraum vortäuscht. Am phantasievollsten ist das Proszenium gestaltet mit der Verherrlichung des Hauses Habsburg. Wie das Proszenium
bringen auch die Bühnenbilder eine Erweiterung der Motive und zeigen B. auf dem Höhepunkt seines Schaffens. Das Theater entsprach den neuesten Erfordernissen der Theaterinszenierung. 1683 wurde es wegen Brandgefahr bei der Türkenbelagerung abgetragen (Saur).

5.6.1 Leopoldinischer Trakt
Als leitender "Architekt" von Leopold I. sollte Burnacini seit 1668 die Umbauarbeiten am Leopoldinischen Trakt der Hofburg geleitet zu haben(errichtet und geplant jedochvon Lucchesi (DBI; Saur; Riesenhuber, S.219)).

5.6.2 Laxenburg
Umbauarbeiten von 1676 bis 1682 (Benesch, S.3)

5.6.3 Wiener -Neustadt (Turm)
Umbauarbeiten (Riesenhuber, S.219)

5.6.4 Schloss Kaiser-Ebersdorf
Nach der Zerstörung im Zuge der Türkenbelagerung, hat B.1683 das Schloss zu Kaiser-Ebersdorf (im XI. Bezirk von Wien) vermeintlich nach seinen Plänen wiederhergestellt ( Österr.Kunsttop. II,7).

5.6.5 Schloss Favorita
B. restaurierte von 1687 bis 1690 (DBI) nach in der älteren Literatur vorherrschender, aber nicht gesicherter Meinung (Schlöss) die ebenfalls bei der Türkenbelagerung (wobei auf Befehl des Verteidigers von Wien, Rüdiger Graf Starhemberg, die Vorstädte niedergebrannt wurden und auch die Favorita auf der Wieden dieses Schicksal ereilte, Schlöss) zerstörte Sommerresidenz Favorita (jetzt Theresianum; Stich von Sal. Kleiner, Abb. 5.6.6 ), indem er die Fassade erneuerte und zwei Flügel ansetzte (DBI). In der Folge wurde der Bau erneut erweitert und umgestaltet, zuletzt 1804 in klassizistischer Manier (Dehio, S.118). Die Ähnlichkeit der Fassade mit jener des Leopoldinischen Traktes der Hofburg weist auf die Urheberschaft von
Giovanni Pietro Tencala hin.
Im Garten die sog. Grotte, ehem. Prospekt des Gartentheaters, um 1690, von Jean Trehet oder L.B. (?, Dehio, S.165).

5.6.6 Die Pestsäule, auch Dreifaltigkeitssäule
1687 legte Kaiser Leopold I. den Grundstein zur marmornen Pestsäule am Graben in Wien, deren Grundidee des dreigeschossigen Sockels von Johann Bernhard Fischer von Erlach, die der Wolkensäule von B. stammt (Ausführung Paul Strudel, der am Postament signiert: "Paulus Strudel S.C.R.M. Arch. Sculp. invenit. fecit. sculpsit").
Aus dem Sockel steigt ein schlanker Obelisk empor, den ein breites Wolkenband umwindet. Oben thront die Dreifaltigkeit
als Gnadenstuhl. Auf den Wolken Vertreter der neun Engelschöre, ihnen zu Füßen der betende Kaiser. 1693 wurde die Dreifaltigkeitssäule als Gemeinschaftsarbeit der bedeutendsten zeitgenössischen Bildhauer fertiggestellt (ÖKL). Sie fand vielfache Nachahmung. Abb. 5.6.7
Zwei verworfene Projekte Burnacinis zeigen die Neuartigkeit der Lösung. Andere Vorschläge, die damals gemacht wurden,
sind uns nur unvollkommen überliefert. Zwei Zeichnungen, die heute verschollen sind, beschrieb Ilg ausführlich. Alle Pläne
sehen ein pyramidales Gebilde aus Wolken oder architektonischen Elementen vor.

5.6.7 "Mehlgrube"
1698 begann B. (Ausstattung ?) zusammen mit Johann Bernhard Fischer von Erlach (Architektur)den Monumentalbau der "Mehlgrube" auf dem Neuen Markt in Wien. Der 1696 demolierte Bau diente zu Tanzveranstaltungen und dem Adel zu seinen "Ahnenbällen" (ÖKL).

Abb. 5.1.1 "La monarchia latina trionfante"; gest. von Math. Küsel
Abb. 5.1.2 "La costanza d'Ulisse"; Aufführung im Freien; gest. von Joh. Ulr. Krauß
Abb. 5.3 Kostümfigurinen "Persiani"; Aquarell
Abb. 5.4 Buffoni e Matti; Aquarell
Abb. 5.6.1 "Pomo d'oro", Innenraum des Theaters; gest. von Franz Geffels
Abb. 5.6.6 Fassadenansicht der Favorita des späten 17.Jh.; gest. von S. Kleiner
Abb. 5.6.7 Pestsäule; gest. von Joh. Ulr. Krauß

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