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Luis Trenker im Kontext. Der Bergfilm als transalpines Genre

 

Julia Teresa Friehs, Daniel Winkler, Marie-Noëlle Yazdanpanah

 

Ab dem 18. Jahrhunderts sind die Alpen Ort der künstlerischen wie wissenschaftlichen Naturbegeisterung. Literaten, Philosophen wie Wissenschaftler bringen eine Alpensehnsucht zum Ausdruck und beschreiben die Landschaft als Ort der Kontemplation und des Spektakels. Das Gebirge nimmt die Funktion eines anti-zivilisatorischen Projektionsraums ein, wird aber, besonders während des 19. Jahrhunderts, auch Ort der jungen Praxis des Bergsteigens und (naturwissenschaftlicher) Untersuchungsraum. Gegen Ende des Jahrhunderts, als der Alpentourismus bereits ein Massenphänomen ist, ändert sich dies. Das Gebirge wird vom betrachteten und untersuchten Objekt zum Raum des körperlichen Experiments. Es werden extreme Touren, vorrangig aus kompetitiver Motivation im Sinne sportlich-mentaler Grenzerfahrungen, unternommen. Auch für experimentierfreudige Lebenswissen­schaftler­_innen, Künstler_innen und Literat_innen aus dem Umfeld der Avantgarden werden die Alpen zum materiellen und imaginären Experimentierraum für das Ausreizen menschlicher Grenzen in Extremsituationen.

Vor diesem Hintergrund sind die Bergfilme der Zwischenkriegszeit zu sehen. Die meisten wurden in Deutschland produziert, allerdings im alpinen Grenzgebiet zwischen Italien, Österreich und der Schweiz gedreht. Von vielen existieren Remakes oder Parallelversionen auf Deutsch, Italienisch, Französisch und Englisch. In den frühen Jahren ist das Genre nicht mit Filmen, die in alpinen Gegenden verankert sind, gleichzusetzen. Im Sinne eines Authentizitätsanspruchs von Filmemacher_innen wie Arnold Fanck (1889–1874), dem Gründer der Freiburger Kameraschule, unterliegt der Bergfilm besonderen Gesetzmäßig­keiten: Charakteristika sind neben modernistischer Bildästhetik und einer Action-Montage die extremen topografischen Bedingungen der Drehs und die Arbeit in kleinen Teams. Die (Laien-)Schauspieler_innen sind oft Skifahrer_innen oder Bergführer und setzen ihre Filmkarriere in einigen wenigen dem Genre verwandten Stummfilmen teilsl in unterschied­lichen Funktionen fort. Auf klassische Funktionsverteilungen zwischen Schauspieler_innen, Techniker_innen, Träger_innen und Kameraleuten wird in den ersten Jahren weitgehend verzichtet.

Der bekannteste Vertreter des Bergfilms ist Luis Trenker (1892–1990). Bis heute ist er als Schauspieler in actionreichen Bergfilmen wie rührseligen Heimatfilmen ein Begriff,besonders aber als rüstiger und braun gebrannter Bergfex mit zweifelhafterNS-Vergangenheit. Weniger bekannt ist Trenkers künstlerisch-technisch fortschrittliche Seite: So geht beispielsweise die Weiterentwicklung des Bergfilms zum populären, erfolgreichen ‚Actionkino‘ auf ihn zurück (besonders in Berge in Flammen, 1931). Er setzt, unterstützt von Sepp Allgeier, Albert Benitz oder Hans Schneeberger,innovative Kameraführungen ein, wie bei den rasanten Skiabfahrten in Berge in Flammen, oder die berühmt gewordene Überblendung aus Der verlorene Sohn (1934), die die Alpen zu Wolkenkratzern werden lässt. Die ‚versteckte Kamera‘, mit der er hier die von Armut geprägten Straßenszenen in New York filmt, bezeichnet Trenker als ‚Vorwegnahme‘ der Bildsprache des Neorealismus (eine jedoch umstrittene Aussage). Auch eignet er sich avantgardistische Literatur als Filmvorlage an, ohne die Urheber zu erwähnen. Für Der Kaiser von Kalifornien (1936) verwendet er Blaise Cendrars Roman LOr. La merveilleuse histoire du général Johann August Suter (1925), der die Gründung Kaliforniens durch einen Schweizer Emigranten erzählt. Nach dem Zweiten Weltkrieg erkennt und nutzt Trenker frühzeitig und geschickt mediale Trends technischer, politischer und ökonomischer Art wie den Farbfilm oder das serielle Fernsehen, den alpinen Massentourismus und den Umweltschutz.

Das Luis-Trenker-Projekt richtet den Fokus auf genau diesen Trenker, den Ideenvermarkter, der in erster Linie Promoter seiner eigenen Person, der ‚Marke Trenker‘ ist, sich dabei aber auf geschickte Weise dem Wandel der Zeit anpasst und auf unterschiedliche Art und Weise dem Gedanken des Avantgardistischen anhängt und ihn ökonomisch nutzbar macht. Dabei werden Trenkers Filme in den Kontext ihrer Zeit gestellt und vor dem Hintergrund des Booms des Bergfilms sowie diverser alpiner Trends untersucht.

 

Auswahlbibliografie

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Friedbert Aspetsberger (Hg.) (2002): Der BergFilm 1920–1940. Innsbruck u.a.

Aldo Audisio, Stefan König (Hg.) (2000): Il mito della montagna in celluloide. Luis Trenker. Turin.

Aldo Audisio (2004): Cinema delle montagne : 4000 film a soggetto. Montagna, alpinismo, esplorazione, poli e regioni artiche. Turin.

Aldo Audisio, Angelica Natta-Soleri (2008): Film delle montagne. Manifesti. Raccolte di documentazione del Museo Nazionale della Montagna. Scarmagno.

Steven Bach (2008) : Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. New York.

Claude Leroy (Hg.) (2001): Blaise Cendrars. Tout autour d’aujourd’hui. Vol. 2. Paris.

Arnold Fanck (1982): Er führte Regie mit Gletschern, Stürmen und Lawinen. Ein Filmpionier erzählt. München.

Philipp Felsch (2007): Laborlandschaften. Physiologische Alpenreisen im 19. Jahrhundert. Göttingen.

Roman Giesen (o.J.): Der Bergfilm der 20er und 30er Jahre.

Jörn Glasenapp (Hg.) (2009): Riefenstahl revisited. München.

Susanne Goumegou u.a. (Hg.) (2012): Über Berge. Topographien der Überschreitung. Berlin.

Giuseppe Grassi, Piero Zanotto (1966): Montagne sullo schermo. Trient.

Jan-Christopher Horak (Hg.) (1997): Berge, Licht und Traum: Dr. Arnold Fanck und der deutsche Bergfilm. München.

Anton Kaes (2009): Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton.

Lutz Koepnick (2002): The Dark Mirror. German Cinema between Hitler and Hollywood. Berkeley / Los Angeles / London.

Siegfried Kracauer (1958): Von Caligari bis Hitler. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Films. Hamburg.

Florian Leimgruber (Hg.) (1994): Luis Trenker, Regisseur und Schriftsteller. Die Personalakte Trenker im Berliner Document Center. Bozen.

Mario Leis (2009): Leni Riefenstahl. Reinbek bei Hamburg.

Pierre Leprohon (1944): Le cinéma et la montagne. Paris.

Alexandra Ludewig (2011): Screening nostalgia : 100 years of German Heimat Film. Bielefeld.

Jon Mathieu (2005): Die Alpen! Zur europäischen Wahrnehmungsgeschichte seit der Renaissance. / Les Alpes! Pour une histoire de la perception européenne depuis de la Renaissance. Bern / Wien u.a.

Christopher Morris (2012): Modernism and the Cult of Mountains: Music, Opera, Cinema. Burlington.

Michael Ott (2008): Todeszonen. Über Denkräume des Extremen im frühen Extrem­alpinismus, in: Zeitschrift für Ideengeschichte 2/3, 55-70.

Christian Rapp (1997): Höhenrausch. Der deutsche Bergfilm. Wien.

Robert Reimer (2000): Cultural History through a National Socialist Lens. Essays on the Cinema of the Third Reich. New York / Suffolk.

Eric Rentschler: Mountains and Modernity: Relocating the Bergfilm, in: Terri Ginsberg, Kirsten Moana Thompson (Hg.) (1996): Perspectives on German Cinema. New York. 693-713.

Georg Simmel (1895): Alpenreisen, in: David Frisby (Hg.) (2000): Georg Simmel in Wien. Texte und Kontexte aus dem Wien der Jahrhundertwende. Wien. 31-34.

Luis Trenker (1974): Alles gut gegangen. Geschichten aus meinem Leben. München.

Annika Wolfsteiner (2012): Der Bergfilm – diachrone Analyse eines Genres. Dipl.arb.: Univ. Wien

Piero Zanotto (1990): Le montagne del cinema. Turin.

Piero Zanotto (Hg.) (1982): Luis Trenker. Die weiße Leinwand. Calliano.

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