Rezensionen von Anna Rottensteiner

     

 
Annemarie Regensburger, Gewachsen im Schatten
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Innsbruck: Tyrolia, 2013

Annemarie Regensburgers autobiographischer Roman „Gewachsen im Schatten“ beschreibt chronologisch den Weg eines Kindes aus dem Tiroler Oberland, dessen Leben von Angst, Leid und Qualen geprägt ist, von Sprachlosigkeit und Ausgeliefertsein an das, was das Schicksal bereits in jungen Jahren für es bereit hält. Da sind der frühe Verlust der Mutter, der der Protagonistin bis ins Erwachsenenalter hinein physisch spürbare Alpträume verursacht, sowie die Einweisung des Vaters in die Psychiatrie in Hall, der tabuisierte, so genannte Wahnsinn in der Familie und die lebenslange Angst davor, ebenso von ihm erfasst zu werden. Da sind die Familienverhältnisse mit Halbgeschwistern und ledigen Geschwistern, die so ganz und gar nicht den Familienidealen im „Heiligen Land Tirol“ entsprechen, da ist die Macht der Religion, der verzweifelte Glaube an die Erlöserkraft Christi, an die das Mädchen seine ganze inbrünstige Hoffnung hängt, die Härte und Unbarmherzigkeit des Aufwachsens in fremden Häusern.
Der Roman fährt fort mit der Schilderung des Lebens der jungen Frau, die nicht ihrem Traum nachgehen kann und Lehrerin werden darf, da sie mit 14 bereits eine Lehre als Köchin zu beginnen hat; wir sehen hier, wie sie mit Pflichtbewusstsein ihrem Beruf nachkommt, immer wieder schwankt, auf weichem Boden versucht, sich ein Leben in Anerkennung zu erkämpfen. Und er zeigt letztendlich den Befreiungsweg auf, den diese junge Frau einschlägt, der sie viel Kraft und Mühe kostet, gerade im Hinterfragen der Wahrheiten, an denen sie ihr Leben lang festhielt, um zu einem selbstbestimmten Leben als Frau und Schriftstellerin zu kommen.

Ein klassischer autobiographischer Entwicklungsroman, könnte man sagen, angesiedelt in Tirol, hier, im engsten uns bekannten Raum, mit klaren geographischen und personellen Bezügen. Die Autorin macht sich und ihren Leserinnen nichts vor, hält nichts hinter dem Berg, verbirgt und verschleiert nichts, ist sich selbst gegenüber bis zur Schmerzgrenze der Wahrheit verpflichtet.
Klassisch – wäre da nicht der Wagemut zur komplexen Erzählweise, der ein wesentliches Kennzeichen des Buches ist. Gerade im ersten Kapitel wird dies besonders deutlich. In ihm finden sich mehrere Erzählstränge, die einander abwechseln und in denen die Autorin sich über unterschiedliche Erzählperspektiven den Erinnerungen nähert.
Da ist einerseits „das Kind“ – von dessen Erfahrungen auch in dieser distanzierenden Form gesprochen wird. So, als wäre es weit weg, als lägen die Erfahrungen in der Unbewusstheit des Erlebens und müssten erst mühsam an die Oberfläche gebracht werden. So, als müsse eine Erzählebene zwischengeschoben werden, um sich den  traumatisierenden Erfahrungen der Kindheit überhaupt erst nähern zu können. Die „Angst“, auch sie eine zutiefst existentielle Kategorie, liegt noch über allem, bestimmt auch die formale Entscheidung zu dieser Erzählweise.
Da ist zum zweiten das Gespräch zwischen den zwei Schwestern am See, sie sind erwachsen und versuchen, sich auszutauschen über die Geschehnisse in der Kindheit.
Es sind sensible Annäherungsgespräche zwischen zwei Menschen, die dasselbe erlebt, aber doch Unterschiedliches wahrgenommen haben.
In einem dritten Erzählstrang begibt sich die Autorin auf Spurensuche nach der Geschichte der eigenen Familie, über der der Ruch des Außenseitertums im Dorf schwebt.
Verschweigen und Zudecken sind die Devise - und es finden sich die ersten Anklänge an die beiden großen Metaphern, die das Buch als Klammer zusammenhalten: der „Reiter am Dach“ und der „Fisch am Berg“. Während der „Reiter am Dach“ maßgeblich an der Entstehung des Titels beteiligt ist – die Frau tritt aus dessen langen Schatten heraus, so steht das Bild vom „Fisch am Berg“ für die innere Welt des Mädchens, für dessen Wünsche und Träume, von denen sich schon sehr früh einer herauskristallisiert, nämlich: der innige Wunsch des Kindes, seine Gefühle zu Papier zu bringen.
Und da sind, immer noch im ersten Teil des Buches, zärtliche Briefe an die verstorbenen Geschwister und Halbgeschwister – die ich deshalb hervorheben möchte, weil durch sie etwas Wesentliches ausgedrückt wird: „Familie“ ist viel weiter und geht viel tiefer als nur die von den Institutionen amtlich anerkannten Personen. Und darin kommt mir ein Grundverständnis der Autorin zum Ausdruck: nicht an den vorgefertigten Grenzen halt zu machen, in keinem Bereich, weder im engeren, familiären, noch im gesellschaftlichen, sozialen und religiösen Gefüge.
Auch im Formalen spiegelt sich diese Grenzüberschreitung wieder: so gibt es erzählerisch weit ausholende Passagen neben konzentrierten Bildern, die so genannte literarische Hochsprache findet sich wie selbstverständlich in einem produktiven Nebeneinander und Austausch mit dialektalen Redewendungen, gerade in der Figurenzeichnung. Regensburger greift auch auf eigene Gedichte und schriftliche Aufzeichnungen des jungen Mädchens zurück und konfrontiert diese mit der Reflexion der erwachsenen Frau.
 „Gewachsen im Schatten“ ist auch ein Buch der starken Frauen, die in kleinen Gesten Zeichen der Zuneigung setzen und Durchsetzungsvermögen beweisen. So sind es denn viele Lebensgeschichten, die Regensburger zu einer großen zusammenflicht und so lesen wir letztendlich auch ein Stück weiblicher Tiroler Geschichte.
Im Verlauf der Kapitel scheint erzählerisch und inhaltlich immer stärker und selbstbewusster das „Ich“ durch, das auch „Ich“ zu sich sagen kann. Es kommt nach und nach zum Vorschein, schält sich heraus, aus den zahlreichen Zwiebelschalen der Verletzungen und Entbehrungen. Je näher die Erzählung an die Gegenwart rückt, desto einheitlicher wird das erzählende Ich. Die vielfältige und gebrochene Erzählweise, die das erste Kapitel des Buches prägt, löst sich auf und bewegt sich sehr, manchmal zu nahe am Erlebten entlang. Doch auch dies ist dem Erzählprinzip der Autorin geschuldet: jenem der Authentizität.   

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Carla Festi und Nicolao Merker: Il Vento della Storia.
Ritratti di famiglia a Villa Clementi
Trento: Stampalith editore, 2013 

Blick ins Nachbarland. Eine Familie in Mitteleuropa

„Kudewah“ – so lautet der Titel des unvollendeten Romans des Schriftstellers Bernhard Jülg, und es ist die phonetisch verzerrte Wiedergabe des französischen „coup de vent“. Ein Windstoß, eine Böe, die unerwartet und heftig daherkommt, die Richtung wechselt und schon auch einmal den einen oder anderen wenn nicht umwirft, so doch ins Wanken bringt. In diesem Roman unternahm Jülg den Versuch, die Geschichte seiner italienischen Verwandten im 19. Jahrhundert zu erinnern, eine in Fragmenten angeordnete Familiensaga, die sich stark an Assoziationen und Kindheitserinnerungen hält. Und an dieses „Kudewah“ lehnt sich die Publikation von Carla Festi und Nicolao Merker an: „Il vento della Storia. Ritratti di famiglia a Villa Clementi.“ Familienporträts, Villa Clementi, der Wind, der Hauch, der Atem der Geschichte.
Es ist ein beeindruckend facettenreiches Buch geworden, in dem sich die beiden Herausgeber und Mitautoren Carla Festi, Germanistin, Anglistin und Romanistin und seit langen Jahren am Institut für Romanistik hier in Innsbruck tätig, und Nicolao Merker, Neffe von Bernhard Jülg, Philosoph und langjähriger Professor an der philosophischen Fakultät von  „La Sapienza“ in Rom, der Historie der Familien Jülg, Clementi und Spath nähern. Das Zentrum ist dabei die Villa Clementi, bei Tavernaro in den Trientiner Hügeln gelegen.

Vor den Augen der Lesenden entfaltet sich aus den unterschiedlichsten Blickpunkten die Geschichte einer mitteleuropäischen Familie aus der Zeit der Donaumonarchie und darüber hinaus, mit Stationen in und (familiären) Verbindungen zu Rostock, Berlin, Wien, Krakau, Lemberg und Brescia.
Bernhard Jülg, der gleichnamige Großvater des oben erwähnten Schriftstellers, Sohn von Bauern und Winzern im Schwarzwald an den Hügeln des Rheins, war es, der, aufgrund seiner außerordentlichen Begabung vom Pfarrer zum Studium animiert, an den Universitäten von Heidelberg und Berlin (wo er u.a. mit Alexander von Humboldt Kontakt hatte) orientalische Philologie und vergleichende Linguistik studierte, unter anderem Sanskrit, Mongolisch, Chinesisch, Mandschu, Finnisch, Türkisch, Armenisch und Koptisch. Nachdem er in Krakau und Lemberg Lehrstühle innegehabt hatte, folgte er dem Ruf nach Innsbruck. Er gilt hier als der Begründer der Vergleichenden Sprachwissenschaft an der Leopold-Franzens-Universität, wo er auch als Rektor tätig war. Besonders tat er sich mit der Erforschung des Kalmükischen und im Bereich der Sagenforschung hervor. Aus seiner Ehe mit Ottilie Antonie Teutgenhorst gingen fünf Kinder hervor; der Erstgeborene Karl bindet durch seine Heirat mit Maria Carolina Leopoldina Spath (geboren in Steinach mit Wurzeln ins Trentino mütterlicherseits) die weiteren Familiengeschicke an die Villa Clementi.
Dem Bildungsbürgertum angehörend, lebten die beiden in engem Verbund mit den Geschwistern von Maria in Trient. Man sprach Deutsch untereinander, beherrschte das Italienische perfekt ebenso wie den Trentiner Dialekt. Ein kulturell kosmopolitisch angehauchtes Familienleben, in dem, so Nicolao Merker, der die Familienchronik verfasste, die Politik meistens außen vor blieb. Man war kaisertreu, pflegte die Kultur und lebte für die Familie.
Doch auch in diese Familie griff der Erste Weltkrieg mit seinen Konsequenzen ein., Anhand der Buchbeiträge zu den Lebensläufen der beiden Söhne Carlo und Bernhard lässt sich dies sehr gut nachvollziehen. Nachdem die Familie sich 1918 wiederum in Innsbruck niederlässt (und Ende der 1920er Jahre definitiv nach Tavernaro zurückkehrt), beschließt Carlo, nachdem er in Innsbruck Romanische Philologie studiert hat, die italienische Staatsbürgerschaft anzunehmen und eine Sprachschule in Bozen zu gründen. Letztendlich unterrichtet er dann Deutsch in Brescia, gemeinsam mit seiner Frau Valeria von Wachenhusen. Die beiden engagieren sich militant gegen den italienischen Faschismus und  verbringen ein Jahrzehnt in Gefangenschaft. Nach dem Zweiten Weltkrieg unterrichtet er weiterhin an verschiedenen Orten in Italien; Valeria und er schließen sich dem PCI an (siehe dazu die Beiträge von Carlo Clementi, S. 173 f., Carla Festi, S. 269 f., Ines Pisoni, S. 315 f.). Bernhard Jülgs Leben hingegen spielt sich bereits vor dem Ersten Weltkrieg vor allem in Innsbruck ab (mit ihm beschäftigen sich im vorliegenden Buch Aufsätze von Johann Holzner, S. 127 f. Und Carla Festi, s. 225 f.). Hier lernt er Ludwig von Ficker kennen und bewegt er sich in den Kreisen des „Brenner“. Nach 1921 widmet er sich ausschließlich dem Schreiben. An seinen Veröffentlichungserfolg (1941 und 1943 zwei Romane bei „Piper“) kann er nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr anschließen und so verbringt er immer mehr Zeit in Tavernaro, in der Villa Clementi, wo seine Schwestern Carlotta und Maria Mercede lebten, letztere war nach dem frühen Tod ihres Mannes gemeinsam mit dem Sohn Nicolao ins Anwesen zurückgekehrt.

Das Schreiben in seinen unterschiedlichsten Ausprägungen war ein wesentlicher Teil des Lebens in der Familie. Die jüngste Schwester Carlotta führte ab 1926 über sechzig Jahre lang ein Tagebuch, in dem sie mit täglicher Beharrlichkeit zu Beginn die meteorologischen Verhältnisse sowie Anmerkungen zur Hühneraufzucht notierte, das sich aber mit der Zeit zu einer veritablen Familienchronik auswuchs. Ihm ist es zu verdanken, dass die Familiengeschichte so genau rekonstruiert werden kann. Auch Carlo schrieb konsequent Tagebücher, und von besonderem Interesse sind die Briefe, die er mit seiner Frau Valeria während der Zeit der Gefangenschaft wechselte, die so genannten „Quaderni blu“, zwei blaue Hefte, in die Carlo die Briefe an seine Frau noch einmal niederschrieb (Auszüge aus den Briefen sind in vorliegendem Buch abgedruckt).

Das Besondere an der umfangreichen Aufarbeitung dieser Familiengeschichte, von der in dieser Rezension nur die wesentlichsten Eckpfeiler wiedergegeben werden können, liegt in der vielschichtigen Herangehensweise, den die beiden Herausgeber gewählt haben. So weitet sich die familiengeschichtliche Auseinandersetzung in einen kultur- und architekturhistorischen Abriss über die Geschichte Tavernaros (Enrica Buratti Rossi, S. 333f.,) jene der Geschichte der Villa Clementi (Carla Festi, Roberto Festi, S. 359f.), der in eine kulturhistorische Wanderung durch die Villenlandschaft rund um Trient, in die die Villa Clementi eingebettet ist, mündet (Roberto Festi, 381). Besonders hervorzuheben sind die Übersetzungen ausgewählter literarischer Passagen von Bernhard Jülg (vor allem die zehn Kapitel aus „Kudewah“, S. 225f.) durch Carla Festi. Abgerundet wird der schön gestaltete Band durch eine reichhaltige, farbige Bebilderung.   

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Rut Bernardi, Lyrik und Prosa kreuz und quer. Lirica y prosa da piz a cianton
edition mosaik, kleine literaturen europas Mohorjeva-Hermagoras Verlag 2011

Der Mohorjeva-Hermagoras Verlag gibt seit 2010 die Reihe „kleine literaturen europas“ heraus. Das Motto der Herausgeber Karl Hren, Reinhard Kacianka und Johann Strutz  ist Franz Kafkas Diktum „Das Gedächtnis einer kleinen Nation ist nicht kleiner als das Gedächtnis einer großen, es verarbeitet daher den vorhandenen Stoff gründlicher.“ Nun handelt es sich zwar nicht um die Literatur kleiner Nationen, die in den bisher drei erschienenen Büchern im Zentrum stehen, sondern vielmehr um die Literatur von Sprachgruppen und Sprachinseln Europas. So begann die Reihe 2010 mit der Publikation von Werken des walisischen Autors Emyr Humphreys (2010), der in der „großen“ Landessprache, dem Englischen, und auf Walisisch schreibt; 2011 folgte der Band „Resia. Der Gesang der Erde“ mit Gedichten von Rino Chinese, Silvana Paletti und Renato Quaglia aus dem Resiatal, einem Seitental des friulianischen Kanaltals, in dem sich eine eigenständige slowenische kulturelle Tradition bewahrt hat. Ebenso 2011 erschien „Lyrik und Prosa kreuz und quer / Lirica y prosa da piz a cianton“, in dem ein Großteil der bisher erschienenen Werke der ladinischen Autorin Rut Bernardi versammelt sind. Der Band enthält neben ihrem ersten Roman „Briefe ins Nichts“, der 1996 auf ladinisch mit dem Titel „Lëtres en te fol“ und 2003 zweisprachig erschienen ist sowie ihren „Gherlanda de sunëc: Antenates – Sonettenkranz der Ahnen“ weitere Gedichte, Erzählungen und Essays. Die Lyrik ist im vorliegenden Buch auf deutsch und ladinisch abgedruckt, wohingegen die Prosatexte sowie das Theaterstück „Abgesang für die Letzte ihrer Art – Romana Sellana ist nicht mehr“ ausschließlich auf deutsch wiedergegeben sind. Als Übersetzer scheinen Rut Bernardi sowie Hans-Georg Grüning auf, der auch der Verfasser des sehr aufschlussreichen Nachworts ist. Auch dies ist ein Anspruch der Reihe: die Texte von AutorInnen, die in einer kleinen Sprache schreiben, in die „große“ Sprache zu holen, um sie so einem größeren Publikum erschließ- und lesbar zu machen. Rut Bernardi nimmt in einem Beitrag des Bandes selbst fundiert Stellung dazu; so meint sie, es sei für in einer Kleinsprache Schreibende meistens nötig, selbst ÜbersetzerInnen der eigenen Texte zu sein, einerseits aus rein pragmatischen Gründen, um größerer Publikationsmöglichkeiten willen, zum anderen, um nicht in der „Geheimschrift“, die nur von wenigen rezipiert werden kann, gefangen zu bleiben.
Die Reflexion über Sprache bildet so denn überhaupt, in zahlreichen unterschiedlichen Facetten, eine wesentliche Konstante in Bernardis Werk. Stark und explizit ist dies in „Briefe ins Nichts“ der Fall. Die Geschichte eines Mädchens, das sich dem Sprechen verweigert und durch Anhalten des Atems Selbstmord begeht, wird aus der Perspektive eines Schulfreundes einerseits erzählt, der die Briefe des Mädchens Beta findet, welche dann, als zweite, oder eigentlich erste, Erzählebene in den Roman eingefügt sind. Der Weigerung zu sprechen, das wage ich zu behaupten, hat im Ladinischen eine viel tiefere Bedeutung als im Deutschen, sind die Briefe doch oft heftige Vorwürfe und Angriffe auf eine Sprachgemeinschaft, die die Beschränktheit ihrer eigenen Sprache gar nicht wahrnimmt, geschweige denn den Reichtum all der anderen Wahrnehmungen und Gefühle, die in keiner Sprache ihren adäquaten Ausdruck finden. Betas Sprachlosigkeit ist also einerseits Protest, andererseits bewusst gewählter Rückzug in eine als unsagbar reich erlebte innere Welt, die noch eher in der Welt der Farben und Pinselstriche erfahrbar gemacht werden kann, oder, wenn schon sprachlich, dann eben schriftlich, in Form der Briefe. Es lässt sich am Roman sehr deutlich die Empfindung eines Ungenügens ablesen, das, vielleicht, in einer „kleinen“ Sprache stärker spürbar sein könnte als in einer Sprache, die reiche Entfaltungsmöglichkeiten hat (wiewohl auch hier, wie wir aus der Literaturgeschichte wissen, das Ungenügen an der Sprache immer wieder zum Thema gemacht wird). Doch auch Wittgensteins These „Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt“ sind ein wesentlicher Markstein für die Überlegungen der Erzählerin, wenn sie ganz knapp meint: „Wenn die Grenzen meiner Sprache tatsächlich die Grenzen meiner Welt sind, ist der ladinische Weg in die Zukunft kaum mit Rosen bestreut.“ (S. 299, im Nachwort des Buches)
Bernardi versucht in zahlreichen anderen Texten und Figuren, die Grenze von Sprechen und Sprachlosigkeit auszuloten, so mit Gina, der Freundin Betas, der die eigene Sprache nie ermöglichte, das zu sagen, was sie eigentlich wollte, der das Sprechen außer Kontrolle gerät, oder mit dem stummen Paul in der gleichnamigen Kurzgeschichte.
In einer sehr intensiven Selbstreflexion mit dem Titel „Über-SETZEN oder ÜBER-setzen?“ knüpft Bernardi dabei das eigene Spracherleben und die eigene Existenz mit, zwischen und in zwei (bzw. drei) Sprachen an das metaphorische und zugleich ganz reale Bild der „Insel“. Doch genau diese wechselvolle Bewegung, die Zerrissenheit zwischen Insel und Festland sind der Autorin auch literarischer Ansporn, der aus dem Bedürfnis nach sprachlich-literarischer Orientierung heraus erwächst.
Betas vollständiger Rückzug aus der sprachlichen Verständigung ist, auch daran lässt der Roman „Briefe ins Nichts“ keinen Zweifel, der weiblichen Sozialisation in engen Grenzen und Räumen geschuldet, in der die Mütter den eigenen Töchtern keinen Wert der weiblichen Existenz zu vermitteln imstande sind. Als Gegenwelten dazu lesen sich Bernardis Sonette zu den Frauengestalten der Dolomitensagen in Bernardis „Gherlanda de sunëc: Antenates –
Sonettenkranz der Ahnen“. Die Tradierung dieser Sagen erfolgte über Jahrhunderte hinweg mündlich; knapp vor dem Aussterben dieser Tradition wurden sie von Karl Felix Wolff ins Schriftliche „übersetzt“, wobei seine Vorgehensweise, bei der er „die unterschiedlichsten Erzählbrocken, die er im Dolomitengebiet auflas, in einem ihm dem Material angemessen scheinenden Erzählbogen nacherzählt[1]“, in der Forschung heftig kritisiert wurde. Dennoch kann man ihm, meiner Meinung nach, zugute halten, dass er aus seinem Verständnis heraus gerade bei den Frauenfiguren die matriarchalen Urelemente, die als tiefe Ebene in den Überlieferungen verborgen liegen, eher noch zu verstärken als zu verschleiern versuchte. So ist denn auch das Matriarchat ein ausgeprägtes Erkenntnisinteresse Wolffs, dem er zahlreiche Aufsätze und Notizen widmete[2]. Es ist eine große Strahlkraft, die von den weiblichen Figuren der Sagen-Zyklen ausgeht; Anita Pichlers „Frauen aus Fanis“ sind ein sehr eindrückliches Beispiel dafür wie auch die Tatsache, dass sich neben anderen Forschern und Forscherinnen der Erzählforschung auch die Matriarchatsforscherin Heide Göttner-Abendroth mit ihnen auseinandergesetzt hat.
Auch Rut Bernardi greift diese Urbilder der Frauenfiguren, vor allem des Fanes-Zyklus, auf, zum Großteil in Sonetten, deren strenge Form vor allem im ladinischen Original eingehalten wird. Die Frauenfiguren werden oft in einem intim anmutenden Dialog angesprochen, wodurch eine Nähe zwischen dem erzählenden lyrischen Ich und ihnen hergestellt wird. So ersteht im Reigen von Dolasilla, Tanna, Soreghina und vielen anderen ein weibliches Kontinuum, das die Fäden bis ins Heute zieht und durchaus auch utopische Elemente in sich trägt: Auf die „verheißene Zeit“, „l tëmp mpermetù“[3] ist auch heute noch zu warten. 

   

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Barbara Hundegger, schreibennichtschreiben. Lyrik
Skarabaeus Verlag 2009

 
Die Zwei Alfabete der BaHu

Das Alfabet als grundlegendes Ordnungssystem unserer Sprache – Barbara Hundegger hat in ihrem soeben erschienenen Gedichtband „schreibennichtschreiben“ darauf zurückgegriffen, auf die reine Sprachmaterialität, auf das Gerüst. Wo fängt was an? Wo hört es auf? Von Z zu A kommend, rollt die Autorin von hinten nach vorne auf, nicht nur gegen den Strich also, sondern geht vom Letzten zum Ersten, kommt vom Hintersten zum Vordersten. Eine Ordnung auf den Kopf gestellt.
„SNS – facetten eines widerständigen alfabets“ , so lautet der Titel des ersten mit „intro“  überschriebenen Teils. Keine Short Messages, die Assoziation liegt nahe, sondern Short Notices einer, die die Entscheidung getroffen hat, das freie Schreiben zur Grundlage ihrer Existenz zu machen.
In klaren Notaten breitet sie das Koordinatensystem aus, in dem eine wie aufgespannt scheint, in den Widersprüchen und Widerständen, die sich sowohl im Eigenen auftun wie auch in der Gesellschaft. Es sind Reflexionen über die Existenz als Schriftstellerin, ganz real und konkret verankert im Bemühen, aus dem Schreiben heraus zu leben. Reflexionen zu den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, zu den fehlenden oder auch beschämenden Grundbedingungen, aber auch Konsequenzen, die die Entscheidung zu dieser Form der Existenz im Zwischenmenschlichen, im Privaten mit sich führt. Da finden sich Spuren von Debatten, Diskussionen, Anklagen, Selbstzweifeln, Ironie – aber auch von Ausgeliefertsein, Glück und Einsamkeiten.
Was wie ein lockeres Aneinanderreihen scheint, wird zum stringenten Durchspielen eines Koordinatensystems, in dem das lyrische Ich  wie „aufgespreizt“ erscheint. Doch was heißt hier „lyrisches Ich“: Es sind Notate aus dem Leben und Denken von Barbara Hundegger, die die drei großen P: persönlich – politisch – poetisch, im Schreiben verknüpft. Es ist ihre Poetologie, die Gesellschaftliches nie außer Acht lässt, da das Persönliche in ihm eingeschrieben ist und umgekehrt. Und so entsteht nicht nur das Bild der Widerstände, sondern auch jenes des Widerstehens, der Widerständigkeiten. Widerstände und Widerstehen als ein vertrackt in sich verdrehter Zopf, der durchzogen ist von der Liebe zum Wort als auch von der Liebe des Wortes. Eine äußerst wichtige Unterscheidung, die in einem der ersten Notate ausgesprochen wird: „denkst du den wörtern in dingen, stimmen, stillen, in taten nach“, und etwas weiter: „lässt du halt doch immer wieder die wörter nachdenken“. Sowohl in Sprache fassen wollen als auch in der Sprache gefasst sein, den Wörtern, ihrem widerspenstigen Eigenleben ausgesetzt sein. In dieser Mehrfachbindung ist das eigene Leben und Schreiben verankert.
Die Notate führen hin zu den Gedichten, in denen es um das Fundament geht: schreibennichtschreiben. Keine Frage jedoch, vielmehr eine Endlosschleife, das eine im anderen verzahnt. Sie, die Gedichte, bilden eine Art poetische Bestandsaufnahme, sie schreiben über das Schreiben am Limit, aus einer „Krise“ heraus im Sinn des Wortes von Roland Barthes: unterscheiden, trennen – die eigenen Positionen reflektieren und hinterfragen.
In diesem Sinne ist „schreibennichtschreiben“ wohl  das bisher grundlegendste Werk von Barbara Hundegger und eben auch das persönlichste, im oben definierten Sinn. Und gerade deshalb wohl legt die Autorin dem Band ein strukturell äußerst strenges, ja grammatisches Korsett an. Wiederum ein Alfabet, von hinten nach vorne aufgereiht.
Auf der linken Seite des Zyklus „schreibennichtschreiben“ finden sich alle vier Seiten Wendungen, alfabetisch geordnet von hinten nach vorne, inhaltlich verfremdete Wendungen, alle im Partizip Perfekt, wie zum Beispiel „verläufe genommen“, „ufer erschwommen“, „nächte bereitet“, „neigen geleert“, „drähte gekappt“, „deckungen aufgegeben“. Sie lesen sich wie eine Biografie, ein Rückblick, und sind selbst in Gedichtform angelegt. Je drei dieser Wendungen sind grafisch hervorgehoben und bilden den Titel der drei darauf folgenden Gedichte, bevor wiederum ein lexikalisches begriffliches Gedicht folgt. In diesen drei Gedichten werden die Wendungen in die Infinitivform gesetzt,  „verläufe genommen“ wird zu „verläufe nehmen“, „ufer erschwommen“ wird zu „ufer erschwimmen“. Damit werden sie ins Aktiv gesetzt und in die Gegenwart geholt. Sie erscheinen wie Momente, die dem Strom des Vergangenen und des Vergessens entrissen werden. Und in ihnen, in diesen Gedichten, eröffnen sich all die „zwischenzeichenreiche“, lässt Barbara Hundegger der „sprachschatzader“ freien Lauf. Innerhalb der strengen Struktur explodiert und implodiert die Sprache, wird der Gier nach den Wörtern, aber eben auch der Gier der Wörter freier Lauf gelassen, werden sie rhythmisch vorangetrieben. Die Gier der Wörter und die Begierde nach den Wörtern. Körperlichkeit und Abstraktion fallen in eins.
Die Inhalte erwachsen dabei aus dem Grund eines Lebens, das sich der Wahrnehmung durch das Wort verschrieben hat, oder, um es mit den Worten von Herta Müller auszudrücken: „Jede Verzweiflung, jede Angst macht im Kopf Bilder. Das tötet nicht die Wahrnehmung ab. Wahrnehmung kann Halt geben. Das ist ein Prinzip.“ Ein Prinzip, das sich immer in der Ambivalenz zwischen „Wörter denken“ und „die Wörter denken lassen“ bewegt, ein Kampf auch. Mit den Wörtern, gegen sie. Verbündete. Und das als Berührung, als Emotion bei der Leserin „ankommt“.

Barbara Hundegger stellt sich diesem Buch dem Grund dessen, worauf ihr Leben aufbaut, in all seinen Facetten, Lieben, Gegensätzen und Widersprüchen. Es ist somit ihr bisher intimstes, ihr strengstes und berührendstes Werk zugleich.
Und durch den gesamten Text zieht sich die Antwort, zumindest für die Leserin,  ist sie doch  eine große Liebeserklärung an das Schreiben, das dem Leben zu- aber auch entgegenschreibt, denn: „die gier, die gier des textes nach dir“. Da gibt es kein Entrinnen, nur ein waches sich Hingeben.    

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Waltraud Mittich, Grandhotel
. Erzählung
Skarabaeus Verlag 2008 

„Ich bin nicht die Erzählerin. Ich bin nur die, welcher erzählt worden ist. Oder ich bin eine, die dabei war, als alles geschah. Oder ich bin jene, der es widerfuhr.“ So beginnt Waltraud Mittichs erste Publikation „Mannsbilder“ aus dem Jahr 2002, in der sie die Vielschichtigkeit der Erzählhaltungen und –perspektiven literarisch zum Ausdruck bringt. Ein Entreé, das auch auf die soeben erschienene Erzählung „Grandhotel“ übertragen werden könnte. Und wir begegnen auch einer Figur wieder, Moia. War sie die dunkle Erzählerin damals? Moia, so jedenfalls heißt nun die Erzählerin. Sie sammelt die Geschichten, die ihr in Tagebüchern, Begegnungen, Gesprächen zugetragen werden. Doch sie ist auch Involvierte, taucht immer wieder auf, bevor sie dem Strom der Geschichte ihren Lauf lässt und wieder untertaucht. Kein Erzählband, sondern eine Erzählung ist es, deren Skelett die „mondän-melancholischen“ Kulissen der Grandhotels von Palermo über Opatija bis zum Pragser Wildsee darstellen. Die Häuser selbst sind dabei Protagonisten und Träger der Sehnsüchte jener, die sie aufsuchen – und die sich selbst aufsuchen. Dem Topos des „Hotels“  als Ort der Durchreise, des Ankommens im Zwischenreich, im Land der eigenen Sehnsüchte, Hoffnungen, in dem ein Rückblick auf Erreichtes und Verabsäumtes, Erhofftes und Erwunschenes möglich zu sein scheint, vermag Mittich mit ihrem Erzählstil dabei durchwegs neue und überzeugende Facetten entgegenzusetzen.
Die Hotels erscheinen wie märchenhafte Schleusen des Erinnerns, deren Spezifisches hervorzustreichen der Autorin mit wenigen Strichen gelingt. Da ist das Hotel, „das unter den Pfeilern der Autobahn steht“, das Palace in Gossensass. Oder  Das Grandhotel Wildbad, Ruine und Märchenschloss in einem, „alle Zimmer mit Waldblick“. Die wehenden Vorhänge im Grandhotel Misurina. Die Palmen im Grandhotel e delle Palme in Palermo. Allesamt „Häuser der Sehnsucht“: „Die Flügeltüren des Sehnsuchtshauses sind Vogelflügel. Sie haben mich immer davongetragen“ Und so tragen sie die Erzählerin davon, hinein in die Leben von Frauen, Geschichten aus Gegenwart und Vergangenheit, von Liebe, Suche, Treue, Verrat, quer durch die Zeiten hindurch. Mit ihnen bevölkern sich die Zimmerfluchten der Grandhotels: Da ist Adriana mit dem vielsprechenen Namen Sciascia, Architektin, fünfzig Jahre alt, die sich in Palermo zurückzieht, dem Verfall der Stadt verfällt, den eigenen Wurzeln aber nicht auf den Grund kommt und letztendlich verschwindet, genauso wie Jole, die, nach einem Leben als Gattin eines neofaschistischen Eisenbahners, an den Ort und die Liebe ihrer Kindheit zurückkehrt, und in der Nähe des Grandhotels Wildbad im Schnee erfriert. Oder die Ukrainerin, schön, fremd, die im Hotel unter der Autobahnbrücke im Tourismusland Südtirol sich ein neues Leben aufzubauen versucht und im Lauf der Geschichte einen Namen bekommt: Mascha.
Neben diesen Geschichten, die der jeweiligen Erzählung den Grundton geben, webt Mittich zahlreiche weitere Namen und Begebenheiten ein, die inhaltlich zusätzliche Facetten dessen ergeben, was „Weiblichkeit“ oder konkreter „Frau-Sein“ sein könnte: da finden wir Anspielungen auf Verena Stefans „Häutungen“, auf die Revolutionärin Alexandra Rachmanova, aber auch auf lokal verankerte „Heldinnen“ wie Katharina Lanz, das mythenumwobene Mädchen von Spinges, oder die berühmte Hotelierin „Frau Emma“, auch sie ein Mythos als Pionierin in der Tourismuswelt.
Was Mittich von Anfang ihres Erzählens an ein großes Anliegen war, nämlich das Korsett der Zuschreibungen an die Weiblichkeit (aber auch an die Männlichkeit) zu sprengen, indem sie das spannungsgeladene Feld poetisch neu auflädt und die Vielfalt durch assoziative Verbindungslinien in neue Zusammenhänge bringt, gelingt ihr in „Grandhotel“ aufs Intensivste. Aber mehr noch: Die Linien durchkreuzen auch Vergangenheit und Gegenwart, verbinden Zeiten und Orte, um letztendlich zu einem großen Textgewebe zueinanderzufinden.
Sie durchwehen die Erzählungen, lassen einen transnationalen und transhistorischen Kosmos entstehen, in dem die K.und K. Monarchie, „deren letzte abgefuckte Nachfahren wir sind“,  und die heißen Sechziger Jahre im Mailand der politischen Kämpfe in die Gegenwart mit ihrer Google-Süchtigkeit kippen. Mittichs kulturkritische Position (die an manchen Stellen vielleicht allzu deutlich benannt wird, was der Text nicht bräuchte): nicht nur die Welt von Gestern ist passé, auch die Welt von Heute ist dem Verfall preisgegeben. Sie will es nur noch nicht wahrhaben. Diese Aussage des Textes wird atmosphärisch verstärkt durch das Einflechten von literarischen Anspielungen: auf Thomas Manns Aschenwald und Tadzio in seiner Novelle „Tod in Venedig“ etwa, auf  Schnitzlers „Fräulein Else“, auf Franz Kafka und Joseph Roth. Auch sie scheinen, wie die Figuren und ihre Geschichten, Gäste in den Zimmern des Grand Hotels mit Namen „Kontinent Europa“ zu sein, das seine neuen Gäste, seine „neuen Fremden“ und deren Positives, noch nicht wahrhaben, geschweige denn willkommen heißen will: „Ihr, die neuen Fremden ihr seid das wirklich Neue oder Aufregende. Was du hier siehst, noch einmal, sind die Überreiste einer schon untergegangenen oder gerade untergehenden Welt.“ So spricht Moia zu Mascha, der Ukrainerin. Und da darf auch eine Anspielung auf den ukrainischen Schriftsteller Juri Andruchowytsch nicht fehlen, der „sein Europa“ und dessen Zentrum östlich der bisher angenommenen Mitte ansetzt.
Waltraud Mittich verwebt Imagination mit Historie zu einem eigenwilligen Kontinuum, dessen poetisch unverwechselbarer Ton von Sinnlichkeit, Wissen und Spiel getragen ist und sich von Herbheit, einer Spur von Bitternis, aber ebenso von Leidenschaft und Zuneigung speist.     

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Bernd Schuchter, Jene Dinge.
Erzählung
Limbus Verlag 2008

Bernd Schuchters Erzählung  „Jene Dinge“ könnte man als eine literarische Studie über  Herkunft und Milieu lesen. Aus der Perspektive eines Ich-Erzählers, dem die Eltern, aus ärmlichen Verhältnissen stammend, Bildung und Weiterkommen ermöglicht haben. Was dieser seinerseits als Zumutung empfindet, entfernt es ihn doch naturgemäß von einer reibungslosen Identifikation und einer friktionsfreien Identitätsbildung (sofern es eine solche überhaupt gibt).
Mehrere Erzähl- und Sprachebenen sind es, die sich beim Erzählen dieser Geschichte überlagern. Da ist einerseits die Stadt mit ihren zahlreichen Brücken über den Inn, die den Erzähler jeweils in ihre unterschiedlichen Viertel und zu den unterschiedlichen Figuren führt, an die seine Erinnerungen festgemacht sind, da sind die Figuren, Vater, Mutter, die Großväter und Onkel, aus deren Leben wir streiflichtartig Episoden und Sequenzen erfahren. Da ist der Raum Tirol, an dem sich der Erzähler reibt und über deren scheinbar charakteristische Eigenschaften er sich auslässt. Klassische Eckpunkte einer Anti-Bildungs- und Entwicklungsgeschichte, die von den Verunmöglichungen in der gut gemeinten Ermöglichung spricht.
Großer Pate für dieses Unterfangen ist dabei sehr augenscheinlich Thomas Bernhard. Es finden sich einerseits ganz konkrete Anspielungen, so ist einer der Vorfahren in Amras begraben, die Familie leidet an einer nicht konkreter benannten Lungenkrankheit, die irgendwann einmal durch die originellere Orangen-Allergie abgelöst wird. Die hohen Berge sind, wie könnte es sein, die Feinde des Menschen. Der Text ist durchsetzt von Signalwörtern, da finden wir die Ursache, die Zumutung, die Verhältnisse und Voraussetzungen sind naturgemäß. Beengung, Beklemmung und Beklommenheit. Bleiern oft lastet diese Tradition, gegen die sich der Erzähler nicht wehrt, auf seinem Erzählstrom. Und doch dringt ein eigener Luftzug zum Lesenden durch, ein Luftzug der sich durch die Löcher der Erinnerung einschleicht und ordentlich durch die Seiten weht.
Und zwar dort, wo der Erzähler das Erinnerte immer wieder hinterfragt, relativiert und demontiert. Erinnerung geschieht großteils vermittelt, jemand erzählt, ein Bild, ein Gedanke setzt sich fest und wird so zum scheinbar Eigenen. Schuchter arbeitet mit der Distanz zum Erinnerten: „jemand erzählte mir“, ersetzt ein Erinnerungsfragment im Lauf der Erzählung durch ein anderes (Stichwort Lungenkrankheit – Orangenallergie). Rhetorische Figuren wie  „wenn ich mich recht erinnere“, „soweit ich mich erinnere“ fügen dieser Erzählhaltung der Unsicherheit eine weitere Facette hinzu und stärken sie in ihrem letztendlich dann fast surreal anmutenden Schimmer. (Andere eingesetzte rhetorische Figuren hingegen wie „doch davon später“, inflationär eingesetzt, laufen sich tot.)
Die eigene Handschrift liest man weiters dort, wo die Erinnerungen, seien sie nun „wirklich“ oder nicht, ganz ins Konkrete gehen und ihre Stärke aus der Sachlichkeit und immanenten Zuneigung der Beschreibung beziehen: Mutters Geschichte, wie sie in der Nachkriegszeit das kostbare Stück Butter aufbewahrte, Vaters Erzählungen über das Schwimmen im Lanser Moor – hier gelingt es dem Historiker Schuchter, durch Einfügungen verschiedenster Details wie in diesem Falle dem, dass nach dem Krieg die Waffen in diversen Gewässern versenkt wurden – so wie die Erinnerungen an die Zeit davor -, glaubhafte literarische Verknüpfungen von individuellem und kollektivem Erinnern.
Und über all diesen konkreten Erinnerungen die Frage, wie man sich den tradierten Haltungen – denn Haltungen sind es vor allem, die von Generation zu Generation weitergegeben werden und so „Stand“haftigkeit reproduzieren – entziehen kann. Die Bewusstwerdung ist der erste Schritt dazu – und dieser nähert sich der Erzähler in essayistischen Einschüben. Diese erstarken vor allem gegen Ende und bemühen dort, wo es um die sogenannten typischen Eigenschaften der Tiroler geht, in ihrem Duktus wiederum den Meister Bernhard und andere in seinem Gefolge. Insofern keine schonungslose Abrechnung, sondern eine erzählerische und argumentative Schonhaltung im Rückenwind der Wiederholung von kritisierenden Klischees. Die Haltung des unbegründeten Stolzes bei den Tirolern ist es, gegen die der Erzähler anläuft, auf der Seite des familiären Feldes ist es die unbegründete – aber letztendlich vielleicht doch erklärbare – Haltung der Scham der eigenen Herkunft gegenüber.
Der Autor hat keine Angst davor, große Worte zu bemühen. Der philosophische und reflexive  Unterton, der  manchmal ins Pathos ausschlägt, lässt einen schließlich überrascht über die letzten drei Zeilen des Textes stolpern, über  ihre Zartheit und Versöhnlichkeit.    

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Magdalena Kauz: der hut, das wasser, die liebe. Erzählung
Kyrene Verlag 2008 

Magdalena Kauz’ Erzählung lässt sich als zeitgenössische und literarische Annäherung an das Thema „Paare“ lesen. Als moderne Variante der märchen-haften Suche nach dem Glück. Selbstverwirklichung, Rebirthing, Kinderwunsch, Berufstätigkeit, Liebe, Single-Dasein  – alles scheint möglich zu sein, irgendwie, und gerade deshalb: Wenn alles möglich ist, was will man wirklich?
Die Ich-Erzählerin, eine namenlose Frau, ist erfolgreiche Hutmacherin mit eigenem Atelier. Sie kreiert „Hüte mit bunten Federn, die traurige Frauen lustiger aussehen lassen.“ Sie liebt das Organische, Pflanzen, Tiere; eine Maus ist nur ihr bekannte Mitbewohnerin im Atelier, die ihr Reich, so imaginiert die Ich-Erzählerin, mit Fäden und Knöpfen ausschmückt. Der Partner der Ich-Erzählerin ist Architekt, er liebt klare Linien und Formen und hasst Grün in jeglichen Varianten, was wiederum ihre Lieblingsfarbe ist. Ein Paar, unterschiedlich und dennoch zusammen. Bis sich bei ihr der Verdacht einschleicht, er betrüge sie.
Da ist das alte Bauernpaar, das in seiner alltäglichen Eintracht in der Ich-Erzählerin ein vages Gefühl nach Glück weckt. Modern und selbst-reflexiv wie sie ist, enttarnt sie es selbst sofort als Illusion.
Da ist das Paar, das sie auf ihrer Reise, auf der sie sich Klarheit über ihre Beziehung verschaffen will, vom Fenster ihres Hotels aus beobachtet. Der Künstler, der ihr von seinen Paar-Verhältnissen erzählt. Die Erinnerungen an die Paar-Konstellation von Mutter und Vater.
„Mal aus der Subjektiven, mal sehe ich mich selber von außen.“ An dieser Schnittlinie entlang bewegt sich die Bewegung der Erzählung. Quadrate und Rechtecke – Ausschnitte der Welt, eingefangen in geometrisch exakte Formen, durchziehen dabei die ästhetische Konstruktion der Erzählung, sei es das Quadrat des Atelierfensters oder das Rechteck des Fernsehers, durch die die Welt zur Ich-Erzählerin dringt. Eine Konstruktion, die am Brotberuf der Autorin geschult ist: als Filmemacherin wesentliche Bilder in ihrer Konzentriertheit festzuhalten und dort, wo es nötig ist, Schnitte zu setzen und neu zusammenzufügen. Reflexive Sequenzen, Träume, Beobachtungen und Erzähltes fügen sich so zu einem Mosaik zusammen, das von der Prägnanz und Kürze des Ausdrucks lebt, in dem ein Steinchen der Bedeutung des Anderen eine neue Variante oder Variation hinzufügt. Distanz und Engführung halten sich dabei die Waage.
Soweit erhellen sich die ersten beiden titelgebenden Wörter: der Hut, konkret der Beruf der Ich-Erzählerin, der aber auch Metapher für den Schutz des Kopfes gelesen werden kann, und die Liebe: thematische Klammer der Erzählung. Was aber hat es mit dem Wasser auf sich? Gegen Ende der Erzählung macht sich die Erzählerin in einen verwunschenen Wald auf und trifft dort bei einer Quelle den „Wassertrinker“, dessen Lebensinhalt in der leidenschaftlichen Verkostung von Wasser besteht. Ihm begegnet sie wieder, nachdem sie sich, nach Hause zurückgekehrt, von ihrem Lebenspartner trennt und ein neues Leben beginnt: vor dem Bild „The End and the Beginning“ des amerikanischen Künstlers Eric Fischl. Wasser als ursprüngliches Element, dessen Qualität sich in ein absolutes „Schlecht“ oder ein ebenso fragloses „Gut“ einteilen lässt. Ist dasselbe bei der Liebe möglich?
Eine Frage, die sich die Ich-Erzählerin stellt, auf die aber wohl jeder selbst seine Antwort finden muss.     

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Thomas Schafferer, Gabi Wild (Hg.), Cognac & Biskotten – Female lyrics. Eine literarische Dorferkundung.
Innsbruck, Verlag: pyjamaguerilleros, 2006 

„Um von Villgraten zu erzählen, müsste man von den Menschen hier erzählen, ihre Namen nennen.“ So lesen wir im Text „Schwere Schuhe, keinen Namen“, den Anita Pichler 1994 als Dorfschreiberin im Rahmen der Villgrater Kulturwiese über eben jenes Dorf geschrieben hat. Sie wählt dafür einen sachlichen Ton, stellt sich damit in die Tradition des historischen Dorfschreibers, bringt aber auch ihre persönlichen Eindrücke und die versteckten Dorf-Realitäten von Frauen ein.

Man könnte nun sagen, dass Cognac & Biskotten mit ihrem Projekt „female lyrics“ diese – literarische – Tradition wieder aufgenommen haben, indem sie 3 junge Autorinnen über eine Ausschreibung auswählten, die dann jeweils eine Woche in den Gemeinden Galtür, Hopfgarten und Lienz verbrachten. Die Ergebnisse dieser „Landwoche“ liegen nun in Buchform vor: 12 Texte von Barbara Aschenwald, Petra Maria Kraxner und Esther Strauß, mit einem Vorwort von Barbara Hundegger, die das Projekt begleitet hat, sowie mit Fotoarbeiten des Mit-Initiatiors Thomas Schafferer. Und es sind beachtliche Ergebnisse.

Barbara Aschenwald verbrachte eine Woche in Galtür; Ergebnis sind „Die Geschichten von den Lebenden und den Toten“, Geschichten abseits von der „großen Geschichte“ der Lawine. Die Ich-Erzählerin orientiert sich an den Erzählungen der jungen und alten Frauen im Dorf -  „ich rutsche entlang dieses schmalen Weges“. Skepsis wird ihr am Anfang entgegengebracht:  „Was willst du in einer Woche schon wissen, wir kennen uns doch erst so kurz.“ Und doch spricht aus diesem Text viel Wissen, erfahrenes und intuitives, und dies in einer Sprache, die Mythisches von Dorf und Tal zusammenzubringen vermag mit den gelebten Realitäten der Gegenwart: uralte Wesen wie die Fangga mit ihrer Schürze aus Baumrinde, Mira, die Frau, die an Engel glaubt, die Toten auf dem Friedhof, die Lebenden und ihre Realität und ihre Träume: „Das weiße Mädchen sagt, Fotografin wäre ich halt so gerne geworden, aber ich habe nichts gefunden.“
Das uralte Gestein der Berge erinnert die Ich-Erzählerin an ihre eigenen Wurzeln, die in einem anderen Gebirge liegen, und immer wieder finden sich, nahtlos eingebettet in die Gegenwart des Erzählten kleine Rückblenden und Reflexionen, einfach in ihrer Form und Aussage, aber doch treffend. Sehr schön der Einstieg – in den Text und wahrscheinlich auch in  das einwöchige Dasein als „Dorfschreiberin“: „Näherkommen ist das nächste, jetzt wo ich schon da bin will ich mich hineinknien in die Landschaft und doch nicht schwer sein. Man kann das ganze Gewicht dieser Welt auf einen Punkt der Erde legen, und sie bricht doch nicht zusammen. Aber hier hört man den Boden ächzen, weil die Berge so schwer zu tragen sind.“ (S. 11)
Wer einmal im hintersten Talboden des Paznaun-Tals war, den trägt dieses Bild sofort wieder in jenes Empfinden hinein, das einen dort unausweichlich überkommt: ein Ausgeliefertsein, das bei Gästen und Touristen ehrfürchtiges Staunen hervorruft, diejenigen, die dort leben, jedoch stets daran erinnert, „wer die Oberhand im Tal hat, der Berg.“
Barbara Aschenwalds Annäherung erinnert an Anita Pichler in der sprachlichen und thematischen Verknüpfung von Sage, Mythos, mündlich tradierten Geschichten und dörflicher Realität in einer abgeschlossen erscheinenden Bergwelt. Archaisches wird sprachlich sanft in eindrücklichen Bildern nachempfunden und wiedergegeben.
Ihren Aufenthalt in Lienz hat Esther Strauß in den beiden Texten „Hanne“ und „Es rauscht unten (allerdings rauscht es immer noch)“ verarbeitet. Auch hier Frauenfiguren, die, wie bei Aschenwald, und man wird es sehen, auch bei Petra Maria Kraxner zu „tragenden“ Figuren der Texte werden (Wie heißt es bei Aschenwald: „Die Mädchen und Frauen tragen eine Säule, die das Leben heißt vom Anfang bis zum Ende.“ S. 17).
„Hanne“ ist ein innerer Dialog der Ich-Erzählerin mit der gleichnamigen Figur, einer mittlerweile alten Frau,  ein Dialog, aus dem große Wärme und Respekt für dieses Frauenleben spricht. Als Leserin erfährt man einige „realistische“ Details, aus denen man sich Hannes Leben zusammendenken kann, vor allem aber findet die junge Autorin wunderschöne Bilder, die sich aus Metapher und Metonymie speisen, um sich Hanne zu nähern. Bilder, die dörfliche Zuschreibungen und das Sich-Dagegen-Verwahren zum Thema haben, auch das Eingewobensein in die Gemeinschaft, und das Nicht-Ganz-in-dieser-Sein. Ein poetischer Sprachduktus, den man – in einer um ein vielfaches verknappten und reduzierten Form im zweiten Text „Es rauscht unten“ wieder findet. Strauß wählt für diesen szenisch durchkomponierten Text eine einfache Ausgangssituation - drei Frauen sitzen an der Isel, eine strickt, alle drei sprechen miteinander. Die Autorin überspitzt einerseits die Beobachtung der kleinen Dinge und Vorgänge, gibt diesen dadurch jenes Gewicht, die diese wohl für die alten Frauen haben. Diese sitzen auf der Bank, als würden sie immer und ewig so dort sitzen und immer und ewig ihre kargen Gespräche führen, in denen elliptisch und, nur Eingeweihten verständlich, mit ein paar Worten ganze Lebensläufe angedeutet werden. Auch hier wird, wie in „Hanna“ die Atmosphäre dessen, was das soziale Gefüge „Dorf“ ausmacht, erahnbar gemacht, auf eine unaufdringliche, aber einprägsame Weise.
Petra Maria Kraxner hat es nach Hopfgarten im Brixental verschlagen. Sie gibt ihre Eindrücke in 7 Haikus wieder und in einem szenischen Text mit dem Titel „Vor dem Pub“.
Die Haikus, dreizeilig und mit einem stringent durchgezogenen syntaktischen Aufbau lesen sich als splitterartige Impressionen eines heißen Dorfsommers, wohingegen „Vor dem Pub“ mit einigen klassischen Dorf-Szenarien aufwartet und diese locker und lässig über den Haufen wirft. Drei Frauen – eine alte, eine mittleren Alters und eine junge mit den sprechenden Namen Anna, Maria und Magdalena – wird von einem Sprüche klopfenden, in Schlagertexten sprechenden und Bier trinkenden Türsteher der Einlass in das Pub verwehrt. Indem sich die drei Frauen miteinander verbünden, ersinnen sie eine List und überrumpeln ihn. Den Hauptteil dieses „kleinen Dorf-Theaters“ bilden die Gespräche zwischen den 3 Frauen. Die unterschiedlichen Auffassungen, ob und wie man denn nun ins Pub Einlass finden könnte, lassen ein Bild der drei Frauen entstehen, die drei unterschiedliche Generationen, deren Erwartungen, Erinnerungen und Zukunftshoffnungen versinnbildlichen. Der Autorin gelingt es, jeder der drei Figuren einen eigenen, unverwechselbaren Sprachduktus zu geben.

Drei junge Autorinnen also, die stilsicher und die verschiedensten Klaviaturen literarischen Schreibens ausprobierend, eine neue Selbstverständlichkeit im Schreiben ausstrahlen. Ist es nun Zufall, dass sie in ihren Texten über drei Tiroler Gemeinden vor allem Geschichten von und über die unterschiedlichsten Frauen in Worte und Bilder fassen? Sicher ist jedenfalls, dass der Name des Projekts – „female lyrics“ – um einen wesentlichen inhaltlichen Aspekt erweitert und vertieft wurde.  

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Barbara Hundegger, rom sehen und. ein gedicht-bericht
Skarabaeus 2006

   „rom sehen und“ – der Titel eine Zeile, die mit „und“ aufhört, ausspart, was danach kommt, und, wenn man von der Anspielung auf „Rom sehen und sterben“ ausgehen kann, genau jenes Wort auslässt, von dem im Buch, auch, viel die Rede ist, es aber nicht benennt, benennen will; vielleicht folgt ja auch ein ganz anderes Verb, eine ganz andere Konsequenz aus diesem „rom sehen“. „sehen“ - das Auge spielt in den Gedichten eine große Rolle, das beobachtende Auge, das Kamerauge, das subjektive Auge, auch das „göttliche“ Auge.
Im Untertitel „gedicht-bericht“ sind die 2 Gattungen benannt, die Barbara Hundegger in „rom sehen und“ miteinander verknüpft - zwei Gattungen, deren Ansprüche unterschiedlicher nicht sein könnten: Der Bericht: sachliche Wiedergabe von Fakten, mit logischer und chronologischer Reihenfolge. Das Gedicht – im Gegensatz dazu: Aufhebung von Chronologie und Logik, mitunter radikale Subjektivität, poetische Durchdringung von und mit Sprache und somit Welt.
In der Tat hat „rom sehen und“ den Aufbau eines Berichts: Der Text zeichnet sich durch eine strenge Chronologie der Ereignisse aus: Abreise aus Innsbruck – Aufenthalt in Rom – Abreise aus Rom. Der zeitliche Rahmen ist klar eingegrenzt, definiert von den Ereignissen rund um Papsttod und Papstwiederwahl im April 2005 (Barbara Hundegger hielt sich in diesem Zeitraum aufgrund eines Stipendiums des Landes Tirol in Rom auf.)
Formal ist „rom sehen und“ in einzelne Zyklen unterteilt, und hier beginnt das Spannende.  
In ihnen eröffnen sich die unterschiedlichsten Universen und Kosmen, zusammengehalten von der großen Klammer „Rom“, die zu jener Zeit wohl keine „Cittá aperta“ war, sondern, so in einem Gedicht „geschlossene Stadt“.
Die poetische Reibung nun ergibt sich aus der inhaltlich teilweise absoluten Inkompatibilität der Zyklen untereinander. Gegensätzlichstes prallt aufeinander, was sich unter anderem in der poetischen Verfahrensweise des Nebeneinandersetzens von Antonymen widerspiegelt: kam/ging, Nahe/Fern, gab/nahm). In zahlreichen assoziativen Wortfolgen und Wortketten, rhythmisiert durch Alliterationen und Assonanzen, gehen unterschiedlichste Inhalte und Worte verschiedenster Herkunft die unheiligsten Allianzen ein.
Die Zyklen wechseln sich in der Reihenfolge ab, und man könnte sie nach dem Fokus des Blicks, den sie haben, einteilen, nach Totale und Nahaufnahme, nach dem Blick auf außen und auf innen, nach dem Blick von außen und von innen – und: nach „Zitat“ und Genuinität.
Zu Beginn steht „vor rom“ – eine Art Ouvertüre, in dem es um Aufbruch und Abschied geht, um Weggehen und Ankommen.
Ein großer Zyklus, der jedes zweite Gedicht ausmacht und sich als Konstante durch den gesamten Gedicht-Bericht zieht, ist „zeitungsluft“.
Barbara Hundegger schöpft hier aus dem schier unermesslichen Fundus der Zeitungssprache, der Boulevardpresse. Zum einen sind in diesem Zyklus die „Informationen“ enthalten, was die Ereignisse rund um den Tod des alten und die Wahl des neuen Papstes betrifft, andererseits finden sich zahlreiche weitere Aspekte vom „grande spettacolo“, vom massmedialen „Brot und Spiele“. Jedes Gedicht greift auf ein Thema zu, auf Ökonomie, Weltpolitik, Fußball, auf Sexreporte und Orgasmusschulen, auf Themen der Boulevardpresse und vieles andere. Es sind verdichtete Schlagworte, die Barbara Hundegger montiert und zu ihrer ganz eigenen Textur verwebt. Wortungetümer springen uns dabei entgegen, Zeilen mit riesigen Substantivgruppen, ohne Verben – und sie vermitteln in der Akkumulation eine Bewegungslosigkeit, einen Zustand des Stillstands, und dies genau, indem mit dem Wortmaterial jenes Mediums gearbeitet wird, das Aktualität und somit auch Beweglichkeit suggerieren will. Durch die sprachliche extreme Verdichtung arbeitet Barbara Hundegger jedoch genau das Gegenteil heraus, die Inszenierung des alltäglichen Wahnsinns durch die Massenmedien.
Es finden sich mitunter auch ironische, wenn es um die „wichtigste Frau im Leben des neuen Papstes“ geht, oder um die detailgenaue Beschreibung der prächtigen, in allen Farben schillernden Kardinals- und Papstroben.
Der nächste Zyklus, der an diesen andockt, ist „roma papamania“. In ihr begibt sich die Beobachterin mitten hinein in die hysterisch aufgeladene Atmosphäre jener Tage, in denen ganz Rom ein Hochsicherheitstrakt ist, löst sich aber darin nicht auf, sondern setzt Streiflichter, Momentaufnahmen, von Staatshäuptern, anderen Häuptern, Nonnen, Carabinieri, Scharfschützen, Reportern, Kamerahimmeln, und lässt eine bedrohliche, klaustrophobisch anmutende Stimmung entstehen, – immer durchsetzt mit Wörtern, Zitaten aus dem katholischen Sprachfundus – doch darauf soll später näher eingegangen werden.
Der Zyklus „roma centro“ rückt das alltägliche Rom, „etwas“ abseits vom päpstlichen Rummel, ins Zentrum, Porträts, Geräuschkulissen, Rom im Regen, das Rom der Cousine, model-schöne Priester, Huren, Passantinnen, und zieht so – gemeinsam mit dem Zyklus „roma millina“, jener Straße, in dem sich die Atelierwohnung befindet, (eine Anmerkung: auch hier verhallt der päpstliche Hintergrund nicht ganz, war doch die Familie „Millini“ ein altes römisches Adelsgeschlecht, dem viele Bischöfe und Kardinäle entsprangen) – allmählich die konzentrischen poetischen Kreise näher heran an den Zyklus „macchiato denken“, der um die ferne Lebensgefährtin, um die geliebte Frau kreist; Gedichte, in denen innegehalten wird vom Trubel der manisch aufgeladenen Großstadt, beim alltäglichen Macchiato, die in ihrer Kürze auf Vergangenes zurückblicken, von Intensität, Schwermut, Zärtlichkeit und Kraft leben und sich wie Inseln im Gesamten bewegen, Inseln, in denen die teilweise erdrückende papale Präsenz wie weggeschwemmt erscheint, irreal – unwichtig. Der innerste Zirkel. „rom sehen und“ – auch ein Gedicht-Bericht über die Liebe, diese Liebe, weit über den engen Zeitrahmen von April 2005 hinaus reichend.

Die atmosphärische Dichte von „rom sehen und“ ergibt sich nun aus dem Nebeneinander und Hintereinander der unterschiedlichen Welten und Gedanken, die im Kopf der Leserin, und wahrscheinlich auch der Schreibenden, sich zu einem großen, pulsierenden und lebendigen Ganzen verdichten und ineinanderfließen.

Während beim Zyklus „zeitungsluft“ Montage und damit Demontage die wichtigste Verfahrensweise darstellt, durchquert die Schreibende den kirchlich-katholischen Diskurs auf ihre ganz eigene Weise, indem sie assoziativ reich widerhallende Worte wie „schöpfung“, „ewig“, „waschung“, „engel“ und viele andere, in mitunter sehr persönliche, dem Ursprungskontext entgegenlaufende Kontexte setzt. Die Ursprungsassoziationen schwingen zwar unweigerlich mit, doch ist ihnen das Hehre, Heilige entzogen. Damit wird der in diesem Fall „katholische“ Ausschließlichkeitsanspruch auf bestimmte sprachliche Ausdrucksformen   nicht nur radikal in Frage gestellt, sondern schlichtweg nicht akzeptiert und mit Eigenem aufgefüllt. Dies geht, würde ich meinen, viel weiter als „Kritik“ an der Sprache und der Sprachverwendung innerhalb einzelner sprachlicher Soziotope, es ist vielmehr eine poetische Aneignung, die enorme Sprengkraft besitzt.
Und so sind denn auch die letzten Worte nicht dem Fischer, im metaphorischen und nicht-metaphorischen Sinne, sondern der Fischerin gewidmet.

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Maria E. Brunner, Was wissen die Katzen von Pantelleria.
Wien: Folio Verlag 2006

Maria E. Brunners neues im Folio Verlag erschienenes Buch könnte denselben Titel tragen wie das vorhergehende, 2004 im selben Verlag erschienene: „Berge Meere Menschen“. Dieses beginnt in einem abgelegenen Gebirgsort in einem Tal in Südtirol und erzählt die Geschichte eines weiblichen Findelkindes, Kostkind genannt. Sie ist die Protagonistin des Romans, der eindringlich, verhalten und sprachlich präzise die Enge und Grausamkeiten dieser Welt schildert. Es ist die Geschichte eines permanenten Unbehaustseins, einer Fluchtbewegung, die die Protagonistin wegführt von diesem Ort, sie UNTERWEGS sein lässt: „Heimliche kleine Fluchtversuche oder gestohlene Augenblicke des Alleinseins. Aber alle großen Wege durch ein vertraut gewordenes Land schienen bereits verbaut. Weit weg mussten die Reisen führen und das Meer vor den Fenstern grenzenlos sein.“ 
Es versteht sich jedoch von selbst, dass das Buch einen anderen Titel trägt: „Was wissen die Katzen von Pantelleria“ – Er lässt die Leserin „intuitiv“ an die Nähe von explizitem und implizitem Wissen denken und liest sich deshalb durchaus programmatisch für die Art des Erzählens Brunners. Das Buch versammelt Prosatexte, die im Laufe der Jahre und auf Reisen entstanden sind, Reisen in den Süden Italiens, nach Deutschland, auf den Balkan, Reisen ans Meer und in die Berge, Begegnungen mit Menschen. Unterschiedlich in Länge und Erzählhaltung, wird der Band von einem inneren Kern zusammengehalten: vom „feurigen“ Interesse an anderen Menschen, an jenen, die an den Rändern leben. Durch intensive formale Arbeit abgekühlt, liegt nun höchst destillierte, luzide Prosa vor.
Die Fluchtbewegung, geschildert in „Berge Meere Menschen“, hat also einer Bewegung und Beweglichkeit im Suchen, im Hin-Schauen und Hin-Gehen Platz gemacht. Fremdheit und Vertrautheit gleichzeitig durchdringen die Texte, Synchronie und Diachronie, Mimesis und Poiesis. Die Realität und der Mythos von Orten, Landschaften und Menschen verzahnen sich ineinander, besonders eindrucksvoll meiner Meinung nach in den Texten zu Sizilien und Süditalien, einem der vier mit „Landschaften“ bezeichneten Zyklen.  Da wird der Bogen von den arabischen Ursprüngen der Namen über literarische Bezüge und mythische Erzählungen bis zur bedrückenden Gegenwart gezogen, wie im kurzen Text „Donnafugata“. „Sonnenschirm“ und „Stacheldraht“ findet sich im selben Satz in der Beschreibung eines Badeorts.
Der „café al bar“ und der Mafia-Tod liegen Sekunden nahe beieinander – die Welten, die dazwischen liegen, durchdringt Brunner in eindringlichen, dabei wie unterkühlt festgehaltenen Momenten.
Es gelingt der Autorin, die so genannte „mediterraneitá“  von deren verschiedensten Seiten zu beleuchten und in wenigen Zeilen zusammenzuführen, so wie sich die Texte prinzipiell dem Gestaltungsprinzip der Verkürzung und Verknappung verschrieben haben.
Da finden sich verträumte Anarchisten, Dorflehrer, Bauern in stummer Auflehnung gegen erzwungene Zugehörigkeiten, melancholische Staatsdiener, atavistische Tiermenschen,  nordafrikanische Immigranten; Mythos und harte Realität halten einander die Waage und schwingen in jedem Text mit. Und immer wieder sind es Frauen, die dieser Härte der Realität trotzen, wenn sie auch sehr oft Opfer derselben sind. Auch im Zyklus jener Texte, die auf Reisen durch den Balkan entstanden sind, sind es Frauen, die aus ihrer Perspektive die Grausamkeiten der Kriege schildern.
Ein weiterer Zyklus versammelt „Landschaften“ zu Südtirol.  Unter „Bolzano/Bozen“ findet sich ein poetologischer Essay, der sowohl die Position der Betrachterin/Erzählerin beleuchtet als auch das „Fremde“ sprachlich reflektiert. In drei Sätzen komprimiert findet sich hier der „Stein des Anstoßes“ für ein Erzählen: „Das Unbekannte als erste Quelle von Staunen und Versteinerung. Verstörung und Erleichterung erst beim Überschreiten der Schwelle. Wenn  man längst darüber hinaus ist.“
Ein weiterer Text „Bahnhöfe, Städte, Lager, Friedhöfe“ ist eine in epische Form gegossene, nicht explizit formulierte Hommage an Alexander Langer. In ihm reflektiert Brunner die Situation von Intellektuellen in Südtirol, die, wie Langer, zu „Fremden“ schlechthin wurden, in einer Ambivalenz aus bewusst gesetzter Entscheidung und erzwungener Haltung. So wie Langer letztendlich gänzlich wegging, verließen, wie Maria E. Brunner selbst, viele das Land: „Für immer in diesem Grünland zu leben, dazu waren die wenigsten von uns geschaffen.“ Wenn auch Alexander Langer in diesem Text etwas mythologisiert wird, so gelingt es Brunner doch, von der Geschichte dieses Einzelnen größere Zusammenhänge erkennbar zu machen.

Maria E. Brunner vereint in ihrem bisherigen Werk die verschiedensten Facetten der sprachlichen Annäherung an Nähe und Ferne, an das „Eigene“ und das „Fremde“. Wobei – und das möchte ich betonen – hinterfragt oder verschoben wird, was denn nun das „Fremde“ sei – das, was eigentlich als das Eigene gelten sollte? Und das Eigene demzufolge: das, was gemeinhin als „fremd“, als das „andere“ gesehen wird? Und genau diese Hinterfragung und Verschiebung der Perspektiven, die aus einem genauen, starken gleichwie fragilen Blick ersteht, macht die Spreng-Kraft sichtbar, die von der literarischen Reflexion ausgehen kann.

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Hans Salcher, Himmelschauen.
Innsbruck: Skarabaeus, 2002, 144 Seiten.

Es gibt Bücher, die die Rezensierenden auf wortreiche Wege, manchmal auch auf Umwege, Abwege oder sogar Abgründe hin führen, unabhängig davon, ob die kritische Betrachtung letztendlich positiv oder negativ ausfällt. Und es gibt Bücher, die leiten diejenigen, der sich in sie vertiefen und ihre Wirkung in Worte zu fassen versuchen, in andere Bezirke der sprachlichen und gedanklichen Wahrnehmung: in die Luft und Luftigkeit der Gedanken, in eine – fast meditativ anmutende – Stille und Zuneigung zu den Texten. Ein ungewohnter Zustand für das Vorhaben, ein Buch zu besprechen. Nicht, dass sich diese Bücher einem Zugang verweigern würden, ganz und gar nicht, aber man spürt und weiß: Das, was in ihnen gesagt werden will, ist gesagt. Gut gesagt. „Himmelschauen“ von Hans Salcher, 2002 als erstes Buch des neuen Hardcover-Programms im Skarabaeus Verlag erschienen, ist eines dieser Bücher.
Es ist ein Buch mit Gedichten, die sehr großzügig und weiträumig gesetzt wurden. Manchmal finden sich nur drei Zeilen auf einer Seite, drei Zeilen, die den Raum, der sie umgibt, ausfüllen, nach ihm verlangen. Die Gedichte von Hans Salcher sagen mit wenig viel. Formale Reduktion. Einwirken-Lassen der Realitäten. Gegensätze. Da sind Stille und Lärm, Geschlossenheit und Offenheit, Masse und Luft.
In sechs Zeilen wird eine Lebensgeschichte erzählt:
„Laden geschlossen
Komme
nie
wieder
die Welt
ist offen“
Ein Ladenschild mit dem altbekannten Satz „Komme gleich wieder“ erfährt durch den Austausch eines Wortes die gegenteilige Bedeutung. Welten werden auf den Kopf gestellt.
Die Themen bezieht der Autor aus seiner unmittelbaren Umgebung, aus dem Alltag der Menschen im Dorf, aus dem Leben in den Bergen, die nicht als einengend wahrgenommen werden, sondern Sicherheit, Geborgenheit und Freiheit geben, die einen, so paradox das klingt, dem Himmel ein Stück näher sein lassen:
„Der Berg, der hoch über uns steht
als ob er unsere Köpfe hält
mit den Wolken schläft
und den Wind
in den Himmel schlägt“
Doch bergen die Gedichte mitunter auch eine implizite Kritik am Umgang mit der Landschaft, am Ausverkauf der Berge:
„Ich kaufe
einen Edelstein
und
trage ihn
auf unsere Berge zurück.“
Die Gedichte folgen dem Blick des Autors: Er wandert von den Häusern und ihren Menschen über die Wälder das Tal hinauf zu den Bergen, weitet sich bei der Ansicht des Himmels. Es sind Gedichte eines, der schauen – und sehen – kann. Ein Gedicht widmet Hans Salcher seinem langjährigen Weggefährten Christoph Zanon, einem Autor, mit dem Salcher die behutsame Anschauung der Dinge teilt. Die Unruhe und die Ruhe finden beide in der Auseinandersetzung mit „Heimat“. Beide lassen sich schwer eindeutig der Pro- bzw. Antiheimatliteratur zuordnen.
Und am Ende der Rezension soll eine Aussage von Christoph Zanon über Hans Salchers Schreiben stehen: „In allem, was er schrieb, erkannte ich den wachen Verstand des Kindes und die Resignation des Erwachsenen. Wie liebevoll kann ein Mensch zur Welt sein und wie besonnen in der Einsamkeit.“ Dem ist nichts mehr hinzuzufügen.

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Andreas Maier, KLAUSEN.
Frankfurt / Main, Suhrkamp, 2002, 200 Seiten.

Seine Bücher entstehen in der Stille - die kleine Ortschaft Elvas oberhalb von Brixen hat Andreas Maier zu seinem Domizil erkoren. Und sie handeln von der Geschwätzigkeit, vom vielen Lärm um nichts, vom undurchdringlichen Gestrüpp der Gerüchte und Halbwahrheiten. In seinem Debütroman "Wäldchestag", für den er mit dem Literaturpreis der Jürgen-Ponto-Stiftung, dem Ernst-Willner-Preis der Klagenfurter Literaturtage und dem aspekte-Literaturpreis ausgezeichnet wurde, lässt er die Gerüchteküche in der tiefsten hessischen Provinz brodeln, für seinen zweiten, mit Spannung erwarteten Roman wählt er als Ort und Titel die Stadt Klausen im Eisacktal. An einer relativ engen Talstelle zwischen Autobahn und Bundesstraße eingezwängt, das Kloster Säben als markantes Kennzeichen immer vor Augen - oder im Rücken, bietet sich diese Kleinstadt geradezu an, Austragungsort für verbale Kämpfe und, als Konsequenz daraus, "Tatort" zu werden.
Die literarische Methode Maiers ist dieselbe, die er bereits in seinem Debütroman gekonnt einzusetzen vermochte - im Grunde eine sehr puristische: das Sprechen der Personen ist es, das diese fast ausschließlich charakterisiert und das die Handlung mit all ihren Verwicklungen und Mißverständnissen vorantreibt. Direkte Rede, die einem Theatertext entnommen sein könnte, wechselt mit indirekter Rede und mit der Widergabe von Gesprochenem, scheinbar Gehörtem. Die Position des Erzählers ist damit umrissen: sie ist eine extrem zurückgenommene, die Urheberschaft des Gesagten liegt ja beim Sprecher, dessen Worte - meist im Konjunktiv - "nur" wiederholt werden. Hin und wieder bringt er sich mit auktorialen Einschüben ein, doch der Mikrokosmos der Vermutungen, die sich dann zu Tatsachen verdichten und so Fakten und Taten schaffen, entsteht allein aus dem Wirrwarr an Stimmen und Meinungen, die sich im kleinen Städtchen entzünden.
Die Komposition des Ganzen ist dem Autor grandios gelungen. Attentate auf einzelne Bürger, Angriffe und Übergriffe auf Gruppen, seien es die Aktivisten, die sich in einer Bürgerinitiative für eine Lärmsenkung einsetzen, seien es die ausländischen Familien, die auf der Ploderburg, einen von verschiedenen Immobilienmaklern umworbenen Grundstück, wohnen, ein anonymes Pamphlet - all dies erhitzt die Gemüter, ruft Meinung und Gegenmeinung hervor. Möglichkeiten über Möglichkeiten tun sich auf, was die Beteiligung an den einzelnen Taten betrifft, irrwitzige, an die Spitze getriebene, aus der Logik der Sprechenden heraus jedoch durchaus realistische: "Man konnte glauben, dass die Öffentlichkeit nichts weiter als eine Form des Wahnsinns sei." Alles gipfelt in einem Attentat auf einen Autobahnpfeiler. Ein Schuldiger scheint gefunden zu sein, doch auch ihm kann die Polizei schlussendlich nichts anhaben - es gibt keine Beweise.
Maier schafft es, neben der oftmals auch ironischen Darstellung der Kommunikationsstrukturen in dieser kleinen Gesellschaft, in der sich jeder irgendwie bedroht oder zumindest betroffen fühlt und meint, zu allem Statements abzugeben, um damit wiederum Irritationen und weitere Wortmeldungen hervorzurufen, jene Fakten zum Thema zu machen, die in dieser Stadt Klausen, in diesem Landstrich, wirklich zu den Irritationen zählen: die optisch und akustisch dominante Autobahn, die einerseits scheinbar zur Prosperität der Wirtschaft beiträgt, andererseits der Entwicklung des Tourismus abträglich ist; Immobilienspekulationen; die in einem Land wie Südtirol allseits präsenten ethnopolitischen Stellungnahmen.

Was "Klausen" aber vor allem zu einem Lesevergnügen macht, ist die Art, wie das "Sprechen" zum Inhalt gemacht wird, ein Sprechen, das überbordet, ein Dschungel aus Stimmen und Meinungen, in dem letztendlich auch Erkenntnis auf der Strecke bleibt. Doch scheint dies die Beteiligten nicht zu stören - die Rednertribüne der Selbstdarstellung steht fernab der Agora einer gemeinschaftlichen Kommunikation.

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Joseph Zoderer, Der Schmerz der Gewöhnung.

München: Hanser, 2002, 289 Seiten.

Annäherungen an eine intensive Geschichte.

Aber was wir wissen können, müssen wir zu erfahren suchen. Diesen Satz, den der Erzähler in Joseph Zoderers neuem Roman Der Schmerz der Gewöhnung dem männlichen Protagonisten, Jul, in den Mund legt in einer Situation, in der dieser mit Mara, seiner Frau, über deren Familiengeschichte diskutiert, könnte man als Motto über den gesamten Roman stellen. Er erzählt die Geschichte dieses Mannes, der sich der eigenen Vergangenheit, der Familiengeschichte, der Geschichte seines Herkunftslandes, Südtirol, stellt, aber auch eines verbitterten und traurigen Mannes, der den frühen Tod der Tochter Natalie aufzuarbeiten sucht.
Dazu fährt er nach Sizilien, in die sonnenöde Tempelstadt Agrigento, Geburtsstadt seines Schwiegervaters, der unter dem Faschismus nach Südtirol kam und dort, in hoher Funktion, an der Italianisierung des Landes mitwirkte, selbst also fast ein Leben lang fern der Heimat lebte, doch als hochrangiger Befehlsvollstrecker; Jul, endlich fremd und im Süden, scheint sich nur aus dieser geographischen Distanz der strengen Erinnerungsarbeit stellen zu können (allontanati / torna però geh fort / doch kehr wieder, schreibt Norbert C. Kaser im Gedicht deine heimat).
Und da geht es um viel. Um jene Themen vor allem, die die bisherigen Bücher Joseph Zoderers mitunter in sehr brisanter Weise bestimmten: um die Frage nach Identität und Zugehörigkeit in einem regionalen Raum, der von der Nähe verschiedener Sprachen, von der Unterschiedlichkeit im faktischen und subjektiven Erleben geschichtlicher Ereignisse lebt - und hieraus seine Konflikte bezieht. Die auch in der familiären Konstellation von Jul und Mara weiterleben.
Er, Sohn eines armen Optanten, verlebt die Kindheit zur Kriegszeit in Graz, kehrt schließlich nach Südtirol zurück, wo er als freiberuflicher Journalist lebt und arbeitet; sie, Tochter von Caetano, einem hochrangigen Faschisten, und Hermine, einer Pustererin, hat viele Gesichter: italienische Italienerin, deutsche Italienerin, deutsch-italienische Südtirolerin. Kennen lernen sich Mara und Jul sich in einer antifaschistischen, außerparlamentarischen Oppositionsbewegung Anfang der 70er Jahre. Es wird für Solidarität zwischen italienischen und deutschen Arbeitern gekämpft.
Was ihn an ihr reizt: die Fremde oder überhaupt das Fremde. Jul, aus dessen Sicht erzählt wird - Mara bleibt beschrieben -, erlebt sie in ihrer zwiespältigen Identität, wird zum Mitwisser ihrer Verschiedenheit in diesem Land. Sie errichten sich eine gemeinsame Welt auf einem hochgelegenen Bauernhof.
Ein tiefer Bruch geht durch die Beziehung, als die Tochter Natalie, noch ein Kind, im Schwimmbad ertrinkt - die Mutter hatte sich einen Augenblick entfernt. Das Leben in der zu zweit und dann zu dritt auf- und eingerichteten Welt wird zu einem jahrelangen Nebeneinander, Berührungen scheinen nicht mehr möglich zu sein, ebenso nicht eine Trauerarbeit in der Beziehung. Jul fährt weg; die Auseinandersetzung mit Verlust, Tod und Krankheit - bei ihm wird ein Metastasentumor diagnostiziert - erfordert Distanz.

Das Eigene - das Fremde - wo beginnt der Reiz, wo fühlt man sich bedroht? Identität - Heimat - was kann das sein? Wer kann sich wo wie zuhause fühlen? Mara in einem Land, das sie von ihrer Kindheit auf kennt, dessen Sprache sie aber nicht - perfekt - spricht? Jul, der nicht hier aufgewachsen ist, aber immer noch meint, ihr das Land zeigen und erklären zu müssen - eine Arroganz, die übersieht, daß es nicht ihm, dem Deutschsprechenden, gehört? Gehört es überhaupt jemandem? Ist Convivenza, friedliches Zusammenleben zwischen einstigen Unterdrückern und ebensolchen Unterdrückten möglich? Oder interessiert das alles niemanden mehr?
Das Buch wirft Fragen auf, umkreist verschiedene Antworten, verweigert sich aber hartnäckig der einen schlechthin. Und das macht auch seine Intensivität und Stärke aus, ist dies doch die einzige Möglichkeit, sich der Heimat als Begriff und als Erfahrung zu nähern, fernab jeglicher Ideologien. Es wird Bilanz gezogen - im ursprünglichen Sinn des Wortes (lat. bi-lanx: zwei Schalen habend).
Zoderer zögert dabei nicht, den Finger in die Wunde schizophrener Wahrheiten zu legen - Caetano wird nach dem Krieg, wiewohl walscher Advokat, von den Südtiroler Bauern und Kaufleuten aufgrund seiner guten Beziehungen zur Staatsbürokratie als Anwalt geschätzt und gesucht. Doch auch Jul charakterisiert der Autor nicht als sogenannten "politisch korrekten" sondern als zerrissenen Menschen - mit Bitterkeit läßt er ihn seine rassistischen Ressentiments reflektieren - und setzt somit wiederum ein immens politisches Zeichen.
Es gibt aber auch Orte und Möglichkeiten der Ruhe und des sich "Daheim-Fühlens". Und dabei ist es die Sprache, die ein Zurückfinden in Winkel abhanden gekommener Vertrautheiten ermöglicht, sie lotet aus, findet keine Urteile, sondern sucht, ernst und, ja, fast gewissenhaft.
Wunderbar sind jene Passagen, in denen Jul sich in der Natur bewegt, im Schatten der Bäume, in den Spuren des tiefen Schnees. Die Sehnsucht nach dem Fernen wird so für kurze Momente in ein Geborgensein in der Gegenwart aufgehoben: Er wird nicht mehr zu Fuß nach Sibirien, er wird hierbleiben bei seinen Bäumen, dachte er dann. Doch auch dieses Gefühl bleibt ambivalent, wird hinterfragt: Er wußte weniger denn je, wohin er wirklich gehörte.
Die Beschreibung des Umgangs mit der Natur wird zu einer Metapher: Caetano, Maras Vater, will ein Stück Landes, das er erworben hat, urbar machen: er, der Meeresmensch, läßt den Wald roden, baut dann, vielleicht auch, um der deutschen Verwandtschaft seiner Frau etwas wie ländliche Verbundenheit zu beweisen, Kartoffeln an. Nach zwei Jahren gibt er dieses Projekt, das, geplant als zusätzliche Einkommensquelle, zuviel Arbeit verursacht, auf und läßt, den Gepflogenheiten seiner Heimat entsprechend, Pfefferminze und Lavendel darauf wachsen, um schließlich, ähnlich wie es unter Mussolini in den versumpften Etschauen südlich von Meran geschehen war, eine Pappelplantage daraus zu machen. Doch bald wächst wieder ein Tiroler Bergwald zwischen den südlichen Pflanzen heran - das Projekt ist hiermit beendet. Die Bäume scheren sich nicht um Zugehörigkeit - weder Staat noch Sprache bestimmen, was wachsen und gedeihen kann.
Die Erinnerungssequenzen sind eingewoben in den Aufenthalt in Agrigento. Diese Situation - ein Hotelzimmer, stechende Kopfschmerzen, Gehen und Laufen durch die Vicoli der Stadt - läßt den Erzähler zurückblicken; der Süden löst Erinnerungn an den Norden aus. Gegensätze scheinbar. Inneres und Äußeres gehen Hand in Hand. Für den Erzähler gibt es die geographischen Grenzen nicht (mehr), sondern Erfahrungen, schmerzhafte, schöne, erinnerte, die ihre Sprache suchen. An den Schmerz gewöhnt man sich nicht, aber Gewöhnung kann schmerzen. Gegen Ende werden die physischen und psychischen Schmerz hervorrufenden Bilder von Natalie immer stärker, steigern sich, der Erinnerungsbogen wird enger und kreist Jul ein. Er schafft es gerade noch, dem Hotelportier die Telefonnummer Maras zu übergeben, bevor er sich einrollt wie sein Hund, weit weg in den Bergen.

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