Rezensionen 2003

Raoul Schrott, Gilgamesh. Epos.
Mit einem wissenschaftlichen Anhang von Robert Rollinger und Manfred Schretter. Uraufführung der Spielfassung: Akademietheater 2002. Regie Theu Boermans.
München: Hanser, 2002, 343.

Abkürzungen: Übersetzung (=Ü), Nachdichtung (=ND) und Spielfassung (=SF). Römische Zahlen bezeichnen die Tafeln/Gesänge/Szenen, arabische die Seiten, wo dies sinnvoller erscheint.

"Das Theater", sagt der Literaturwissenschaftler und Schriftsteller Raoul Schrott, habe "eine ganz andere Denkweise [...] als Lyrik oder Prosa." (Profil 25.2.2002, 190) Da die Burgtheater-Dramaturgie mir erlaubt hat, einen Blick auf die Spielfassung des „Gilgamesh“ zu werfen, möchte ich eine vergleichende Besprechung von Schrotts Übersetzung des zugrundeliegenden Epos, seiner Nachdichtung und der Bühnen-Version versuchen. Erwähnt sollte werden, daß der Dichter selbst sein bester Kommentator ist, und daß ich, wie die meisten seiner Rezensenten, mein Wissen über seine Quellen und Absichten aus den Einführungskapiteln des Buches bzw. Interviews beziehe.
„Gilgamesh“ war, nach einer Neufassung von Euripides' „Bakchen“, Schrotts zweite Auftragsarbeit für das Burgtheater. Als Basis für seine Nachdichtung des oft als "ältestes Epos" der Literatur bezeichneten Werks dient ihm die ninivitische Zwölf-Tafel-Fassung aus der Bibliothek des assyrischen Königs Assurbanipal. Diese wird einem gewissen Sin-leqe-unninni zugeschrieben, der irgendwann gegen Ende des 2. Jahrtausends v. Chr. lebte. (16, 171) In Zusammenarbeit mit den Innsbrucker Altorientalisten Robert Rollinger und Manfred Schretter stellte Schrott eine neue, dem aktuellen Stand der Forschung entsprechende Übersetzung her. Das fehlende Fünftel des Texts wurde mit Hilfe von an anderen Orten aufgefundenen Tafelfragmenten derselben Version rekonstruiert. (171) In seine Nachdichtung bezog der Dichter zusätzliche literarische Quellen ein, u.a. (ältere) sumerische Kurzepen, die um die Figur des Gilgamesh kreisen, das Sintflut-Epos um „Atrahasis“ und die Schöpfungsgeschichte „Enuma Elish“. (26)
Gilgamesh ist König des Stadtstaats Uruk (und hat möglicherweise ein historisches Vorbild, das um 2650 v. u. Z. im Zweistromland lebte.) Um seine Gewaltherrschaft zu mildern, erschaffen ihm die Götter einen Widerpart - Enkidu. Die beiden Männer werden Freunde und Liebhaber, töten den Dämon Humumba und den Himmelsstier (=das Sternbild). Der Verlust Enkidus, der zur Strafe für diese Vergehen sterben muß, bewirkt, daß Gigameshs weiteres Leben unter dem Zeichen seiner Auseinandersetzung mit dem Tod und der Suche nach Möglichkeiten, ihm zu entgehen, steht.
Das Epos verbindet Erzählweisen, die für orale Kulturen (direkte Rede, Perspektivenwechsel), und solche, die für Schriftkulturen typisch sind (komplexe Wortspiele und Intertextualität). Schrott spricht deshalb von einem "epischen Oratorium", dessen auffallende Theatralik er mit der Aufführungspraxis (Vortrag durch Rhapsoden oder rituelles Spiel, vielleicht sogar mit Masken) in Zusammenhang bringt. (31) In seiner Nachdichtung bzw. der Spielfassung wird der dramatische Charakter des „Gilgamesh“ noch augenfälliger, weil er die Ereignisse des Epos in eine Rahmenhandlung stellt. Als Quellen für diese nennt Schrott das Kurzepos „Tod des Gilgamesh“, die Hymne „Urnammuns Tod“ und einen Massenselbstmord im Grab der Königin Pu-abi in Ur. (26) Die Führung durch die Unterwelt benutzt den zweiten Teil des sumerischen Kurzepos „Gilgamesh“, „Enkidu und die Unterwelt“, der sich, ins Akkadische übertragen, auf der 12. Tafel der ninivitischen Fassung findet. Im Rahmen geht es um die Frage, ob die Götter dem Protagonisten Unsterblichkeit verleihen. Als Entscheidungshilfe wird seine Geschichte erzählt bzw. vorgeführt. Der Kunstgriff des Spiels im Spiel schafft die Voraussetzung für ein minimalistisches Bühnenbild und den Mehrfacheinsatz der Schauspieler. (So wird z.B. der Ältestenrat vom Fährmann der Schatten Ur-shanabi und dem Totenstadt-Wächter Neti vertreten. ND X, S IX).
Abgesehen vom Spannungsbogen, den der Rahmen erzeugt, liefert er auf Fragen, die im Epos gestellt werden, Antworten, wie sie heutige Philosophen geben würden, etwa daß man von Offenbarungen keine Wahrheit erwarten solle ("glaubst du wirklich die götter würden dir über sich selbst/rede und antwort stehen?" Epilog ND 166, SF 84), daß die „conditio humana“ Allwissenheit, Unsterblichkeit ausschließt und die postmoderne (in Wirklichkeit gar nicht so moderne) Ansicht (Vgl. Ariost: „Orlando furioso“ XXXV, v. 22-30), daß nur Erinnerung bzw. Literatur eine Form von Weiterleben ermögliche. Weiters ergänzt der Rahmen das im Basistext vermittelte Jenseitsbild durch Material aus anderen Texten. Dasselbe gilt für Enkidus Todestraum (Ü VII 232, ND XX, SF XVIII 52), dessen 40 fehlende Zeilen durch eine Führung durch die Unterwelt ersetzt wurden, wie sie der Leser von anderen Epen kennt. In der Spielfassung werden allerdings nur zwei Beispiele von Schicksal nach dem Tod erwähnt, (S XVIII 52) die nicht zu sehr von christlichen Vorstellungen abweichen, wohl, um den Zuschauer nicht vom Fortgang der Handlung abzulenken. Auch sonst ist in der Bühnenversion manch Reizvolles Strichen zum Opfer gefallen: mythologische Hintergründe, Kulturgeschichtliches, Epistemologisches – und auch Figuren, wie die Ishtar-Verkörperung Siduri oder die Skorpionsmenschen. (ND XXIII) Schrott macht dem Theaterpublikum sprachliche Zugeständnisse (z.B. „Grabhügel statt tumulus“ (ND 43, SF 6) oder „Staken“ statt der rätselhaften „Steinernen“ (ND 139, SF 60)) und eliminiert politisch Inkorrektes (Enkidu wird zwar als „Söldling“ bezeichnet, aber nicht als schwul. (ND 96, S 39) Lange Berichte werden durch knappe Einwürfe eines Zuhörers dramatisiert, der Inhalt manchmal dargestellt, z.B. die Erschaffung Enkidus (ND II, S II) oder der Ringkampf der beiden Helden (ND X, S VIII). Der Diebstahl der Anti-Aging-Pflanze - nicht durch die Schlange, die sich seitdem häutet, sondern durch die alternde Liebesgöttin Ishtar - der angesichts moderner Peeling-Präparate ein echter Gag ist, dürfte wohl eher auf das Konto der Regie gehen.
Das führt zu den Fragen Psychologie und Humor. "Mir ging es darum, diese Reliefs mit Fleisch und Blut auszufüllen. Die Erzählweise von damals kennt ja unser Psychologisieren nicht," wird Schrott im Pressedossier des Burgtheaters zitiert. Dieses Vorhaben geht im Großen und Ganzen auf. Dem mesopotamischen Noah Ut-napishti (ND XXVI) gesteht man das auch zu, weil er es auf lustige Weise tut. Etwas irritierend wirkt es hingegen, wenn Gilgameshs Mutter Ninsun – die göttliche Wildkuh - in der Art besserer Hälften besserer Herren die Prahlerei der beiden aventiure-geilen Machos Gilgamesh und Enkidu kommentiert (ND XI 72, SF X 28, detto SF 43), weil man doch mit einer gewissen Erwartungshaltung an die Lektüre herangeht. In der Spielfassung hingegen, die episches Theater ist, nimmt man dergleichen als Verfremdung hin.
In seinem Vorwort zur Übersetzung spricht Schrott über Satire und Humor im „Gilgamesh“ und bringt auch Beispiele für Parodie wie den hohen Stil der Hure, den vergleichsweise niederen der Göttin Ishtar und sprachliche Eigenheiten wie Ut-napishtis Aussprache von Konsonanten. (174-175). So liest er auch die im Epos wohl eher ernst gemeinte Episode vom Himmelsstier, der von Ishtar losgelassen, den Euphrat aussäuft, mit seinem Schnauben Grabenbrüche verursacht, in denen ganze Hundertschaften umkommen, während der 12 Meter große Enkidu nur bis zum Bauch darin versinkt und den nachfolgenden Kampf, bei dem Enkidu das Tier am Schwanz hält, während der Protagonist es wie ein Torero absticht, mit den Augen eines heutigen Lesers. (Ü VI 223-224, ND XVII 107-108) Die Schilderung ist dem entsprechend ur-komisch. Die ironische Distanz funktioniert aber nur in der Erzählung. Eine Inszenierung müßte wohl von der realen, lebensgefährlichen Situation ausgehend eine völlig andersgeartete Komik für die Szene finden. So erstaunt es nicht, wenn die Spielfassung auf den Stierkampf verzichtet und auf Ishtars Rachemonolog abrupt Gottvater Anus Meldung folgt, die Protagonisten hätten den Stier getötet. (S XV 46) Nicht ganz glücklich ist auch das folgende Beispiel von Aktualisierung: Gilgamesh gehört einer Kultur an, die in starkem Maße von der Natur abhängig ist. Er denkt wie ein Mensch, der auf dem Land aufgewachsen ist. Deshalb schlägt er vor, Enkidu eine Hure zu schicken, denn wenn er nach dem Kontakt mit ihr nach Mensch riecht, wird ihn die Herde nicht mehr annehmen und er wird kein Motiv mehr haben, die Fallen und Netze des Jägers zu zerstören. (Ü I 182) Diese Lösung zeigt die gerühmte Weisheit des Protagonisten, die doch – Konvention hin Konvention her – auch in einem Epos irgendwann unter Beweis gestellt werden muß. Wenn nun Schrott Gilgamesh in den Mund legt, daß der "hinterwäldler" Enkidu auf den "breitesten arsch" der Dame hereinfallen und "auf die Balz gehn" (ND V 58, S V 16-17) werde, zieht er ihn (ähnlich wie Peter Sellars seinen Don Giovanni) auf das Niveau eines simplen Ganoven herunter. In der dramatisierten Version geht dies wiederum hin. (Mit der wunderschönen Szene von Enkidus Mensch-Werdung und Spracherwerb unmittelbar danach, macht Schrott das allerdings wieder gut. Trotzdem:) die Beispiele zeigen, wie schwierig das Unterfangen einer Nachdichtung ist und daß die Bühne wirklich ihre eigenen Gesetze hat. Insgesamt – trotz der genannten Kritikpunkte (einem Großen gegenüber hat man naturgemäß weniger Hemmungen ) ein wunderschönes Buch und ein sehr interessantes Stück.

Tschörner Sylvia