Rezensionen 2002

Egon A. Prantl, Obduktion: Titus A: GehirnMassenhaß: (Blut): (shakespeare fanatsies [sic] III). Stück in drei Akten. Innsbrucker Fassung. 
Wien: Thomas Sessler Verlag, [o.D.], 165 Seiten.

Die Leiche, deren Obduktion Egon Prantl vorgenommen und der Regisseur Thomas Niehaus (im Rahmen des 1. Tiroler Dramatikerfestivals des Tiroler Landestheaters im Juni 2002 : http://www.landestheater.at/obduktion.html ) zum Leben erweckt hat, ist „Titus Andronicus“, ein Jugendwerk Shakespeares, auf den ersten Blick eine blutrünstige elisabethanische Rachetragödie. Nach zehn Jahren Krieg gegen die Goten, in dem 21 seiner 25 Söhne gefallen sind, gelingt es dem siegreichen Feldherrn Titus nicht, sich auf den Frieden umzustellen. Starrsinnig hält er an den Tugenden Ehre, Pflichterfüllung, Treue zu Herrscherhaus und Vaterland fest und begeht so eine Reihe politischer Fehler und Grausamkeiten: Er läßt den ältesten Sohn der Gotenkönigin Tamora als Totenopfer hinrichten, verzichtet zugunsten des Saturninus auf die ihm angebotene Kaiserwürde, verspricht ihm seine schon mit Bassianus verlobte Tochter Lavinia und tötet seinen Sohn Mucius, als dieser der Schwester zur Flucht verhilft. Als der von Lavinia zurückgewiesene Herrscher die Gotenkönigin ehelicht, schlägt für diese die Stunde der Rache: Ihre Söhne töten Lavinias Gatten, vergewaltigen sie und schneiden ihr Zunge und Hände ab, damit sie die Tat nicht verraten kann. Tamoras schwarzer Geliebter Aaron bezichtigt zwei Andronicus-Söhne des Mordes. Die beiden werden hingerichtet, obwohl der Vater sich zu ihrer Rettung eine Hand abhauen läßt. Sein letzter Sohn, Lucius, wird verbannt. Titus wird - oder stellt sich – wahnsinnig, tötet, zerstückelt und kocht die Söhne der Gotenkönigin und setzt sie dem Kaiserpaar zum Essen vor. Dann ersticht er Lavinia und Tamora, wird selbst von Saturninus und dieser von Lucius ermordet. Der überlebende Lucius bekommt die Kaiserwürde und befiehlt, den Mohren lebendig zu begraben.
Diese Moritatengeschichte macht den Philologen begreiflicherweise Probleme, denn ein Genie sollte eigentlich in allen seinen Schaffensäußerungen genial sein. So wurde zeitweise Shakespeares Verfasserschaft angezweifelt und das Drama Peele zugeschrieben. Dabei ließe sich das Stück rehabilitieren, wenn man dem Dichter konzedieren würde, daß die Komik des Titus nicht unfreiwillig sondern gewollt und die Tragödie die Parodie einer Tragödie ist, wie die opere regie der Commedia dell’arte mit ihren Leichenbergen. Die beiden Veroneser, Der Widerspenstigen Zähmung und Verlorene Liebesmüh‘ , die Shakespeare im selben Jahr (1593) schrieb, beweisen 1. seine Meisterschaft, 2. die relative Konstanz des als komisch Empfundenen über die Jahrhunderte hinweg und 3. daß der Theatermann Shakespeare nicht nur die italienische Literatur rezipierte, sondern sich auch für die Produktionen der Konkurrenz interessierte, denn in der letztgenannten Komödie gibt es zwei Commedia dell’arte-Figuren: einen Capitano (Don Adriano de Armado) und einen Dottore (Dorfschulmeister Holofernes).
Wenn also der Titus als Parodie jener Rache-Tragödien zu lesen ist, die zu Shakespeares Zeiten die Nachfrage nach „action“ befriedigten, hat Prantl nicht unrecht, seine „Paraphrase“ vor dem Hintergrund von Kriegs- und Kriminalfilmen anzusiedeln. Ähnlich wie Peter Sellars (1986 und 1987 beim Summerfare Festival in Purchase) Mozart-Opern ins zeitgenössische Amerika verlegte – „Cosí fan tutte„ spielte nach dem Vietnam-Debakel in „Despina’s Café“, „Don Giovanni“ im Mafia-Milieu - macht der Dramatiker die Andronicus-Familie mit ihrem patriarchalischen Machtgefüge zu einem Mafia-Clan, der vom Paten Sad-Saturninus regiert und zudem mit den Nazis in Verbindung gebracht wird. Die meisten Eigennamen sind amerikanisiert: Bassianus–Boss, Quintus–Quint, Marcius–Marc, Mucius–Mud. Den Verteidigern der „Festung Europa“ stehen statt der Goten eine ganze Reihe osteuropäischer und asiatischer, krimineller Gruppierungen (Triaden, Yakuza) und wirtschaftlicher Zusammenschlüsse (Kartelle) mit mafiösem Charakter gegenüber, deren Anführer Trotzkij bzw. König Etzel ist. Die Rolle des Lucius übernimmt Kriemhild, die sich, wie der Hunnenkönig, aus dem Nibelungenlied ins Stück verirrt hat. Demetrius–Emeta hat eine Geschlechtsumwandlung durchgemacht, und der Mohr Aaron trägt den Namen des schwarzen Bürgerrechtlers und Black Muslim-Führers Malcolm X. Dazu kommt ein Clown, der die Rollen weiterer Figuren übernimmt. Das Ende weicht von Shakespeare ab. Kriemhild überträgt Marcus Andronicus die Herrschaft und geht mit Etzel (oder Trotzkij) fort.
Als Basistext dient Prantl die hervorragende „Titus Andronicus“ Übersetzung von Ludwig Tieck, die er ziemlich wortgetreu übernimmt, aber durch den originalen Blankvers zerstörende Umstellungen und Einschübe (Fäkalsprache, Englisches) systematisch verfremdet:

Aaron:
Seid einig denn, und was euch trennt, versöhn‘ euch.
Mit List und Politik erreicht das Ziel,
Nach dem ihr strebt, und dies sei euer Plan.
Ihr könnt es nicht erlangen, wie ihr wünscht,
So nehmt es mit Gewalt denn, wie ihr mögt.
Ich sag‘ euch, keuscher war Lucretia nicht,
Als jetzt Bassianus‘ Weib, Lavinia.
Wir müssen diesmal schnellern Weg ersehn
Als langes Schmachten, und ich fand den Pfad.
(ShT (Tieck) II 1)

Malcom X:
Seid einig denn !Kids eint was euch trennt ! Versöhnt euch
Mit List&Politik nur erreicht ihr euer Ziel nach dem ihr strebt
Und dies sei der Plan !Nicht meiner der Eure
Wenn keiner kann von euch und keiner kanns
Lavinia zum Liebesspiel denn überreden
Dann nehmts euch mit Gewalt grad wie ihrs vermögt
Ich sags euch wissend und keuscher war die Borgia nicht
Als nun es vorgiebt keusch zu sein die Frau des Boss
Wir !Ja müssen diesmes Mal nun schnelleren Weg erschauen
Als schmachtend Buhlen&Bezircen ?Und :Da ist er schon der Pfad
(PT, S. 78)

Außerdem gibt es mittelhochdeutsche Passagen aus dem Nibelungenlied, die von Kriemhild, dem Clown und Etzel vorgetragen werden, und - ebenfalls durch Schreibfehler, Einschübe und Substitution - verfremdete Texte aus Ovids Metamorphosen:

Muneris alterius quae sit fortuna ?requiris [?]
Accipe Mirandum [mirandum] movebere facti[.]
Carmina Laiados [Laiades] non intellecta priorum
Solverat ingenitis [ingeniis,] et preacipitata [praecipitata] iacebat
Immemor [inmemor] ambagum vates oscura [obscura] !suram [suarum;]
Selict alma Themis nec talia linquit inulta [Einschub nicht überprüfter Provenienz]
Protinus Aoniis inmittitur altera Thebis
Pestis[,] et exitio multi pecorumque suoque
Rurigenae pavere feram vicina !iuventus
[venimus et latos indagine cinximus agros. (fehlt)]
(Met VII, 757-765)

Andere Textstellen werden deutsch paraphrasiert, z.B. der Beginn der Geschichte von Philomela und Procne, (Met VI, 428-466) die (PT, S. 48-49) als Kriemhilds Falkentraum (Nib I, 13-14) verkauft wird. Prantl gibt selbst Georg Danzers „[Ruhe]Vor dem Sturm“ als Quelle für den Clown/Vojeur in I, 6 an, (PT, S. 165) die Stelle befindet sich aber in I, 7 (PT, S. 50-51).
Der Shakespeare-Handlung voran gesetzt sind – wie es sich gehört - ein Prolog mit „captatio benevolentiae“ und ironischer Absichtserklärung der Schauspieltruppe und zwei Szenen, in denen Kriegsursache und –hetze dekonstruiert („Das slawische Banditenvolk“ hat sich erdreistet, den „heiligen Namen Mafia für sich zu beanspruchen“ PT, S. 2) und der Kriegsverlauf - im Zeitraffer – dargestellt werden. Der Epilog besteht aus zwei Teilen, die alternativ gespielt werden können. Ein Kinderchor stellt pessimistische Überlegungen über die Weltgeschichte und die Grenzen politischen Handelns an, die an Kurt Vonneguts „Falsifikation“ der Darwinschen Evolutionstheorie in seinem Science Fiction Roman „Galápagos“ erinnern. Dieser im Prolog zitierte Autor dürfte auch die Passage über Anpassung im Malcolm X-Monolog (PT, S. 65) und den Handlungsort „Baustelle“, inspiriert haben. Im „anhang/epilog.part.#2“ erzählt ebenfalls ein Kinderchor das Ende des Nibelungenliedes nach. Dabei wird Etzel zu „Stalin mit dem Bluthirn / Bleiherz“, Hagen zum „General“ und Dietrichs Waffenmeister Hildebrant zum „Revolvermann“.
Diese neuerliche Gleichsetzung fünf Minuten vor Schluß des drei Abende füllenden Monsterdramas ist insofern interessant, als sie das Problem des supercoolen postdramatischen Autors beleuchtet, mitleidsloses Theater ohne Pathos und Botschaft zu machen. Prantl versucht, ähnlich wie Werner Schwab, sein Publikum auf allen Ebenen zu provozieren: die Kleinbürger durch Fäkalsprache, Sex and Crime (die im Titus, bis auf die lesbische, dildo-bewaffnete Emeta und Kriemhilds Inzest, Shakespeare anzulasten sind), die Intellektuellen durch Verballhornung der Tieck’schen Verse, durch fehlerstrotzende, mitten im Satz aufhörende oder an dieser Stelle völlig unpassende lateinische Zitate (PT, S. 104, Met VI 549-560; PT, S. 84, Met XIV 75-81) und inhaltlich Unrichtiges (wie Michael Kohlhaas‘ Tod auf dem Rad (PT, S. 134) oder die Behauptung, Coriolan hätte Rom gebrandschatzt (PT, S. 139) und den politisch korrekten Zeitgenossen durch Titus‘ fliegenschützerisches Engagement (ShT II 2, PT, S. 119), den (ebenfalls schon bei Shakespeare) schwarzen Bösewicht, die Gleichsetzung von Etzel, Trotzkij und Stalin oder von Gadhafi, Hitler, Pol Pot und Lumumba in der köstlichen Aktualisierung der Briefszene, in der Titus bei Shakespeare Beschwerdeschreiben an die Götter verschickt (ShT IV 3, PT, S. 133) - übrigens eine ganz typische, komische Wahnsinnsszene im Stil der Commedia dell’arte. Für jene schließlich, die seinen Hypernaturalismus dennoch als Kunst erleben, weil die Wahl des Verkommenen, Verbrecherischen, Perversen als Spielbasis zu phantastisch anmutenden Situationen und zur Erfahrung einer dionysischen Gegenwelt führt, behält sich Prantl eine ultimative Provokation vor: „coolness“, die Absage an Pathos und Mitgefühl und das Fehlen eines erkennbaren Wertekanons. Die Gleichsetzung Römer = Mafia/Nazis einerseits, deren logischer Parteigänger (bei ihm) der rassistische, lendenstolze Mohr ist (PT, S. 1-2) und jene von Trotzkij und Etzel, dem Kommandanten der Roten Armee, andererseits, bringt politische Ideologie ins Spiel, und Etzels Anflug von menschlichem Empfinden zu Beginn des 1. Epilogs, läßt die Linke etwas sympathischer erscheinen als die Rechte. Die Verwandlung des Hunnenkönigs in Stalin hebt jedoch diese Bewertung wieder auf. Dadurch rückt der vorangegangene, moralisch fragwürdige Rückzug von Lucius-Kriemhild ins Privatleben und daß sie den Menschen „das absolut Böse“ (PT, S. 160), in Gestalt des Malcolm X, als Nessos-Hemd zurückläßt, stärker ins Bewußtsein. Die Aussage bleibt ambivalent. (Niehaus erreichte bei der Innsbrucker Uraufführung Offenheit des Stückes dadurch, daß er den Epilog strich, aber Etzel und Trotzkij durch zwei Schauspieler besetzte, die senile Alte mimten.) Insgesamt ein interessantes Bearbeitungs- und Theaterexperiment und - im Sinne von Prantls Intentionen – sicher ein gelungenes Stück.

Bibliographie:

Zitiert wird aus Gründen leichterer Auffindbarkeit der Textstellen uneinheitlich: bei Prantl (PT + Seite), bei Shakespeare (ShT +Akt, Szene), beim Nibelungenlied (Nib + Strophe), bei den Metamorphosen (Met + Gesang, Verse)

Shakespeare, William. Shakespeares Werke VII. Übers. von Ludwig Tieck. Berlin, Leipzig, Wien, Stuttgart: Bong & Co, [o.D.].
Das Nibelungenlied. Hrsg. und übers. von Helmut de Boor. Köln: Parkland, 2000.
Naso, Publius Ovidius. Metamorphosen. Hrsg. und übers. von Michael von Albrecht. Stuttgart: Reclam, 1994.
Vonnegut, Kurt Jr. Galápagos. New York, Delta, 1999 (1985).
Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999.

Sylvia Tschörner