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„Und wenn das wütenvolle Schäumen sein Ende hat …“

Nach zwanzig Jahren: Ein kritischer Rückblick auf Robert Schneiders Debütroman „Schlafes Bruder“. Von Andrea Spiegl.

 

Vor 20 Jahren wird Robert Schneiders Roman Schlafes Bruder zu einem viel diskutierten und analysierten Phänomen des Literaturbetriebs. Wie aus dem Nichts löst das Werk, sowohl bei Kritikern als auch beim breiten Lesepublikum, wahre Begeisterungsstürme aus. Anlässlich des Jubiläums stellt dieser Artikel die Frage: Wieso? Weshalb wurde dem Roman um ein verkanntes Genie im deutschsprachigen Feuilleton so viel Lob erteilt? Wieso ging diese Begeisterung bei den nachfolgenden Werken – wie etwa der Luftgängerin, die auf den erklärten Widerwillen der Literaturkritik stieß – verloren?

Es soll versucht werden, die Gründe für diesen Erfolg kritisch zu beleuchten und in diesem Zusammenhang ein Auge auf die Mechanismen der Literaturkritik zu werfen. Zunächst wird Schlafes Bruder kurz in seinen literaturgeschichtlichen Kontext eingeordnet. Die beiden Hauptaspekte, die sich daraus ergeben werden – die Diskussion um den Unterhaltungswert und um die Postmoderne in der deutschsprachigen Literatur – werden im weiteren Verlauf immer wieder aufgegriffen. Das Hauptaugenmerk liegt jedoch auf einer Rezeptionsanalyse von Schlafes Bruder. Sie soll helfen, die Rahmenbedingungen und die von den Kritikern vorgebrachten Gründe für das seinerzeit so hohe Lob für Robert Schneider besser verstehen und beurteilen zu können.

Der Artikel erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Für die Rezeptionsanalyse wurde eine repräsentative Anzahl von deutschsprachigen Rezensionen verwendet, einige werden dabei exemplarisch herangezogen. Auch die Ausführungen zur Postmoderne sind stark vereinfacht, da eine ausführliche Darstellung dieser heterogenen Entwicklungen den Rahmen dieses Artikels sprengen würde. Das Interesse liegt auf einigen konkreten Merkmalen, die sich für die postmoderne Literatur feststellen lassen.

 

Leselust?

Die deutschsprachige Literatur sieht sich in den 1980er und 1990er Jahren immer stärker mit einer „schmerzlichen Tatsache“ konfrontiert: „Ihre Bücher erreichen, von einem kleinen Zirkel Eingeweihter abgesehen, niemanden mehr.“1 Auch wenn ihr häufig genug der Respekt der Kritiker zuteilwird, bleibt der Publikumserfolg doch aus. Die Gründe dafür sind nicht an einem schwindenden Publikumsinteresse an Literatur generell festzumachen. Fremdsprachige Werke, vor allem aus dem anglo- und lateinamerikanischen Bereich, werden in Deutschland durchaus noch gelesen.2 Vielmehr liegt das Problem an den Eigenheiten des deutschsprachigen Literaturbetriebs: Das Misstrauen gegenüber Unterhaltung und die Abneigung gegenüber vermeintlich Trivialem ist hier immer noch sehr groß. Die „ernsthafte“ Literatur diente nach den Umbrüchen des Zweiten Weltkrieges und den Erfahrungen des Nationalsozialismus zum (Wieder-)Aufbau eines nationalen Selbstbewusstseins. Von dieser überkommenen Tradition scheint sich die Literatur bis in die 1980er nicht trennen zu wollen. In den 1990er Jahren zeigen jedoch einige junge Autoren, dass das Vorurteil, die deutschsprachige Literatur sei „schwierig, unsinnlich und weltfern“,3 nicht mehr zutrifft. Die Entwicklungen der späten 1960er Jahre zeitigen nun auch im deutschsprachigen Literaturbetrieb ihre Wirkung: Der Glaube an eine Pflicht zur Lektüre schwindet seit der Studentenbewegung immer mehr. Diese fehlende Verpflichtung muss nun seitens der Autoren durch das „Prinzip der Verführung“4 ersetzt werden. Uwe Wittstock fordert in diesem Zusammenhang einen Kompromiss zwischen Kunst und Unterhaltung in der Literatur. Er sieht die Fähigkeit zur Verbindung dieser Komponenten als eine höhere Kompetenz des Autors, die aus „privaten Schreiberexerzitien“5 überhaupt erst Literatur macht.

Die deutschsprachige Literatur muss sich wohl von vorgefertigten Annahmen loslösen, um die ihr entgegengebrachten Vorurteile überhaupt überwinden zu können: Zum einen sagt der Publikumserfolg nicht viel über das literarische Niveau eines Textes aus. Außerdem muss ein Autor seiner Leserschaft in gewisser Weise entgegenschreiben, da es in der Natur der Sache liegt, auch auf den Publikumserfolg zu hoffen. Eine Tatsache, die Robert Schneider, wie nur wenige Autoren, auch offen zugibt. Zum anderen weist Wittstock auf das Missverständnis hin, dass nur der Kenner das Kunstwerk erkenne. Es ist keineswegs so, dass nur Triviales beim Publikum Erfolg hätte, was der Erfolg der anspruchsvollen fremdsprachigen Literatur beweist.

Es stellt sich die Frage, ob Robert Schneiders Roman Schlafes Bruder in diese Tradition der Verbindung von ästhetischem Wert und Unterhaltung einzuordnen ist. Der Erfolg bei Kritikern und Publikum würde ganz klar darauf hinweisen. Man sollte jedoch in diesem konkreten Fall vorsichtig mit einem Urteil sein und die nahezu euphorische Rezeption der Rezensenten kritisch hinterfragen. Bei näherer Betrachtung drängt sich der Eindruck auf, dass mancher der Literaturkritiker dem Werk, aufgrund verschiedener Rahmenbedingungen,  einen ästhetischen Wert zuschreiben wollte und es daraufhin unisono überinterpretiert wurde. Schneider selbst scheint sich dem literarischen Anspruch seines Werkes gewiss zu sein, was er auch in Interviews immer wieder betont.6 Gleichzeitig gibt Schneider aber offen zu, dass Unterhaltung eines seiner zentralen Anliegen ist und dass er in seinem Schreiben sehr wohl den Publikumserfolg zum Hauptziel macht:7

„Ich bin schon ein Autor, der Geschichten schreibt, von denen er annimmt, daß Menschen sie gerne lesen. […] Das Vergnügen ist also wirklich etwas, das absolute Priorität hat. Auch das Vergnügen beim Lesen, das Vergnügen beim Schreiben.“8

Die Frage, ob Schneider beide Kriterien Wittstocks erfüllt, Unterhaltung und literarisches Niveau, soll sich der Leser an dieser Stelle „bewahren“.9 Sie wird in einem späteren Kapitel noch einmal aufgegriffen. 


Roman der Postmoderne?

Der Begriff „Postmoderne“ fasst eine Entwicklung zusammen, die so heterogen ist, dass sie nicht auf einen Nenner zu bringen ist. Es werden daher einzelne Aspekte herausgegriffen und für den Zweck dieses Artikels in einer vereinfachten Systematik verwendet. Auch für Uwe Wittstock stellt der Begriff „Postmoderne“ nur ein Hilfsmittel dar. In der Summe zielte man darauf ab „alte normative Vorstellungen beiseite zu räumen und die literarischen Spielräume zu erweitern“.10 Die Heterogenität der Diskurse führte schließlich zu neuen ästhetischen Formen und damit zu einer neuen Art zu kommunizieren.

Das Individuum der Postmoderne sieht sich einer pluralistischen Gesellschaft gegenüber, in der sehr differente Lebensgrundsätze und Handlungsmuster möglich werden. Sowohl soziale als auch berufliche Bindungen werden dadurch jedoch immer flüchtiger, was zum „Ende des langfristigen Denken, Planens und Handelns“ und zur „Auflösung und Schwächung sozialer Strukturen“ führt.11 Im Zentrum der postmodernen Literatur steht daher sehr oft „die immer brüchiger gewordene Identität des Subjekts, das in seinen sozialen Kontexten keinen Halt mehr findet oder doch nur solchen, der nicht mehr als kurzfristige Orientierung verspricht.“12 Wie sich auch bei Schneider zeigt, ist die Literatur nun oft geprägt von einer Sehnsucht nach Nähe und Orientierung, im konkreten Beispiel sogar nach einer Orientierung an Gott bzw. an einer höheren Macht.

Mit seiner Forderung nach dem Schließen der Lücke zwischen Höhenkamm- und Trivialliteratur stellt sich Wittstock in eine Tradition postmoderner Literaturtheorie. Die deutschsprachige Literatur der 1990er befindet sich für ihn in einem Übergangsstadium. Wobei Wittstock einzelne „Weiße Raben“ nennt, die seine Kriterien erfüllen, so zum Beispiel Patrick Süskinds Das Parfum. In jedem Fall können Autoren nun freier arbeiten. Das Merkmal dieser Freiheit ist das „ästhetische Spiel“.13 Es muss nun nicht mehr mit Formtraditionen gebrochen werden, sondern diese stehen als Zitate zur Verfügung und können in immer neuer Form kombiniert werden. So wird das Kriterium der Novität durch das Kriterium der neuen Kombinationsmöglichkeiten erweitert.

Typisch für die postmoderne Literatur  ist auch ihre ironische Haltung gegenüber dem eigenen Status und dem Prozess des Erzählens. Ein weiterer Grund für viele Literaturkritiker im deutschsprachigen Raum der 1990er, der postmodernen Literatur noch eher misstrauisch gegenüberzustehen.

Dies sind nur einige der Merkmale, die sich für die Postmoderne feststellen lassen. Dennoch kann man schon hier erkennen, dass Schlafes Bruder als postmoderner Roman gelesen werden kann. Wittstock nennt in diesem Zusammenhang beispielsweise die parodistischen Elemente in der von Schneider verwendeten Sprache. Ebenso spielt der Autor sehr stark mit gängigen Genres und Formtraditionen. So bedient er sich der Stereotype des deutschen Künstlerromans: Das sind die Erweckung des Genies, dessen heroische Einsamkeit und die Vertrautheit mit transzendenten Phänomenen. Er kontrastiert diese Klischees mit jenen der sozialkritischen Bauernliteratur. Schneider greift also aus der Geschichte der Literatur das heraus, was ihm nützt und was ihn interessiert, um es dann spielerisch zu kombinieren.14 Auch die Darstellung von Liebe kann als postmodernes Konzept interpretiert werden: Auf der Suche nach Orientierung gibt Elias Alder seiner Existenz durch die Liebe zu Elsbeth eine Ordnung, und er muss verzweifeln, als er diese verliert. Schneider pendelt also „zwischen dem Eröffnen und dem Verweigern von Orientierungsangeboten“15:

„Mit dem Abschied von den Einheitsideen und dem Bekenntnis zur Eigenständigkeit der Teile geht auch ein alter literarischer Traum dahin: der von der Unio mystica in der Liebe, dem Verschmelzen zweier einzelner im allumfassenden Gefühl ihrer Gemeinsamkeit. Der Wunsch danach bleibt, aber es gibt keine Hoffnung, ihn zu erfüllen.“16

Auch Schneider selbst weist in einigen Interviews auf die postmodernen Elemente seines Werkes hin. Die klare Trennung zwischen Gut und Böse und die innerfiktive Orientierung an religiösen Vorstellungen erfüllt die Sehnsucht des Lesers nach klaren Richtlinien.17 Auch in der Literaturkritik wird immer wieder auf das postmoderne Moment in Schlafes Bruder hingewiesen, und das nicht immer positiv, wie die anschließende Rezeptionsanalyse zeigen soll.

 

Anatomie des Erfolgs

Robert Schneider schließt bereits 1990 die Arbeit zu Schlafes Bruder ab und schickt sein Manuskript daraufhin an verschiedene Lektorate. 23 Verlage sagen ab, bis Reclam Leipzig sich bereit erklärt, den Roman in das Herbstprogramm von 1992 aufzunehmen. Innerhalb weniger Wochen entwickelt sich Schlafes Bruder zu einem Phänomen des Literaturbetriebs. Trotz des geringen Werbebudgets ist der Roman bald weitum bekannt. Die erste Rezension, verfasst von Herbert Ohrlinger, erscheint. Darauf folgen sehr viele weitere positive Besprechungen. Nur wenige kritische Stimmen mischen sich in die Lobeshymnen auf Robert Schneider. Am 19.11.1992 wird der Roman schließlich auch im Literarischen Quartett besprochen. Die Diskussion verläuft hier sehr kontrovers.

Es ist nicht zu bestreiten, dass Schlafes Bruder durchaus ein fein konzipierter und gut gemachter Unterhaltungsroman ist. Dennoch ist damit noch nicht die Euphorie, die ihm die Literaturkritik beim Erscheinen entgegenbrachte, erklärt. Für viele Rezensenten waren wahrscheinlich die Rahmenbedingungen des Erscheinens ausschlaggebend für die positive Beurteilung: Reclam als ein Verlag, „dem die Sympathie des Feuilletons gilt“,18 war für Schneider einer von vielen Glücksgriffen. Schlafes Bruder erschien als das einzige Hardcover im Herbstprogramm von Reclam Leipzig. Damit war dem Werk schon vor Erscheinen eine der wichtigsten Grundlagen für literarischen Erfolg sicher: Aufmerksamkeit.

Für den anhaltenden Erfolg beim Publikum war mit Sicherheit die bleibende Präsenz von Schneiders Roman in den Medien ein wichtiger Faktor. Dies beginnt schon bei der oben erwähnten Sendung des Literarischen Quartetts im November 1992. Die kontroverse Besprechung in der literarischen Talkshow brachte Schlafes Bruder nur noch mehr Aufmerksamkeit aus allen Lagern ein. Nach dem Aufsehen um seines Theaterstückes Dreck und aufgrund der Verfilmung des Romans 1995 durch Joseph Vilsmaier erschienen laufend Portraits des Autors. Vor allem nach dem Erscheinen des Filmes gingen die Verkaufszahlen von Schneiders Erstling nochmals steil nach oben.

Wieso nun die Literaturkritik Schlafes Bruder so ausgesprochen positiv bewertet hat, ist dennoch nicht an konkreten Gründen festzumachen. Diese Frage beschäftigte über die Jahre unzählige wissenschaftliche und amateurwissenschaftliche Arbeiten. Im Folgenden soll kritisch hinterfragt werden, mit welchen Kriterien die Rezensenten diese außerordentlich positive Beurteilung von Schlafes Bruder begründen.

Fast alle Kritiker waren sich einig, dass Robert Schneider einen „meisterhaften Roman“19 zustande gebracht habe. Martin Doerry war sich sogar sicher, dass der Roman „wie eine Droge wirken“20 würde. Nur wenige Rezensenten fanden Kritikpunkte. So zum Beispiel Klaus Nüchtern im Spiegel: „Es gibt Bücher, bei denen ich mich frage, warum sie eigentlich geschrieben wurden. Schlafes Bruder gehört dazu.“21

 

Die Sprache: Zwischen Ironie und Pathos

Die sprachliche Umsetzung von Musik wird in den meisten Rezensionen betont und hoch gelobt. Ohrlinger nennt Schneiders Stil bezeichnenderweise „Tonsprache“.22 Ein Begriff, der eher mit den Innovationen von Bach – das oft erwähnte Vorbild Schneiders – als mit der Prosa der Postmoderne in Verbindung gebracht wird. Diesen direkten Bezug zu Bach, der ja schon im Titel des Romans selbst klar gekennzeichnet ist, wird von vielen der Rezensenten aufgegriffen. Die Sprache Schneiders sei ein Wechsel zwischen „Rezitativ und Arie“23 und sei eindeutig nach den Strukturen einer Kantate aufgebaut. Hätten sich die Rezensenten etwas näher mit dem Kantatenwerk von Bach auseinandergesetzt, dann wäre schnell klar geworden, dass es mehr benötigt als eingestreute Archaismen und gelegentliche Zeitsprünge, um die Komplexität dieser Kompositionen sprachlich umzusetzen. Die Beschreibungen der Musik von Elias sind ohne Zweifel ungemein interessant und fantasievoll konzipiert, sie sind und bleiben jedoch genau das: Beschreibungen, die nichts mit einer innovativen Komposition zu tun haben.

Die Wahl eines sehr „ungewöhnlichen Registers“24 wird in der Literaturkritik ebenfalls sehr positiv bewertet. Schneider verwendet sehr viele Regionalismen und mischt diese mit archaischen und teilweise schon fast wissenschaftlichen Begriffen. So entsteht eine historisierende Kunstsprache, die dem Roman eine Authentizität verschafft, ohne ihn in die Nähe des literarischen Regionalismus zu rücken.25 Thomas Rietzschel geht so weit, den Roman „sprachlich aufs anspruchsvollste [!] ausgeschmückt“26 zu nennen. Auch hier scheint es, als ob die Rezensenten allzu sehr bemüht waren, Schlafes Bruder einen literarischen Wert zuzuschreiben. Die Sprache des Romans ist, wie erwähnt, sicherlich klug durchdacht und ungewöhnlich gestaltet. Schneider gelingt es jedoch nicht, das Niveau dieser gewählten Kunstsprache durch das gesamte Werk hindurch zu halten. Immer wieder passiert es, dass der Versuch, sprachlich innovativ zu sein, zu einer unfreiwilligen Komik führt, wenn zum Beispiel ein Lamparter nach den Schornsteinen „nast“ und nicht einmal eine „Prise kalten Rauchs“ riecht.27

Doch lassen sich auch kritische Stimmen in Bezug auf Schneiders Sprache vernehmen. Iris Radisch wirft Schneider vor, in ein neues Biedermeier zu verfallen.28 Ihr Essay ist es auch, der im Literarischen Quartett vom November 1992 zu einer Diskussion über den Kitsch in Schlafes Bruder führt. Besonders Sigrid Löffler sieht im ungebrochenen Pathos von Schneider reinen Kitsch, der in keiner Weise einem literarischen Anspruch gerecht wird. Allein Hellmuth Karasek versucht in der Sendung den Roman vehement zu verteidigen.29 Er sieht in der Sprache Schneiders Ironie am Werk, auf die auch der Autor selbst hinweist: „Das Pathos ist bei mir nicht einfach ungebrochen vorhanden. Das könnte ja sonst gefährlich werden. […] ‚Schlafes Bruder‘ ist ein fein ziselierter Roman, kontrapunktisch gearbeitet.“30 Sein Erzählstil sei „reine Ironie, der Chronist der Geschichte spielt mit dem Leser“.31

Die Diskussion um dieses postmoderne, ironische Moment in Schlafes Bruder zieht sich durch viele der Rezensionen. Dieser Aspekt ist einer der wenigen Punkte, die bei mehreren Kritikern zu – zumindest leichten – kritischen Tönen führte. So schreibt Thomas Rietzschel beispielsweise, dass der Autor keinen ironischen Abstand zum „epischen Medium“32 halte. Ebenso meint Thomas E. Schmidt, dass die Ironisierung des Erzählens in Schlafes Bruder nicht durchgehalten werde.33 Manche Rezensenten suchen, wie Karasek, dennoch nach Gründen, diesen vermeintlich negativen Punkt in eine Stärke des Romans umzuwandeln. In der Tiroler Tageszeitung findet sich die Behauptung, dass nur der erfahrene Leser die Ironie von Schneider erkennt. Was nämlich der „auswärtige“ Leser als altertümliche Sprache oder als archaisch ansieht, „hat aber sein tiefes Geheimnis im Dialekt“.34 Doch ist es wohl eher so, dass gerade einem Dialektsprecher die oftmals fehlende Ironie ins Auge stechen sollte. Die verwendeten Regionalismen lassen an manchen Stellen das Gefühl von keineswegs ironisch gebrochener Heimatliteratur aufkommen. Es sind dies jene Stellen, in denen die Sprache Schneiders durchaus bereits mit einem Fuß in der Kitschfalle steht. 

 

Ästhetischer Wert: Novität 

Die Neuheit der Sprache und des Stoffes scheint für viele der Rezensenten immer noch ein wichtiges Kriterium für die Bewertung von Literatur zu sein. Hier zeigt sich die Skepsis, die den postmodernen Entwicklungen zum Teil entgegengebracht wird, auch wenn einige der Rezensenten den Anspruch auf Neuheit mit dem Spiel mit Formtraditionen erweitert haben. Diejenigen, die jedoch immer noch ästhetische Innovationen von einer „seriösen“ Literatur erwarten, beschließen entweder, aus Schlafes Bruder einen „unerhörten Ton“35 herauszuhören, oder kritisieren das Werk in diesem Punkt. Wie zum Beispiel Klaus Nüchtern im Falter: Schneider behandle einen überkommenen Stoff, ohne jeden Gegenwartsbezug, was mit einer „expressionistischen, sich aufplusternden Wortgewalt“36 verdeckt werde. Und auch Schmidt meint in Schlafes Bruder schon allzu Bekanntes zu erkennen:

„Eine Vorarlberger Creep-show turnt vorbei. Der historische Roman als ein Stück schwarzer Heimatliteratur. Doch bleibt einem aber dabei nicht mal das Lachen im Hals stecken, diese Deppen und Mordbuben rufen nur mildes Lächeln hervor. Man ist ihnen wohl schon zu oft begegnet.37 

 

Postmoderne Elemente

Viele Rezensionen schreiben Schlafes Bruder, ob implizit oder explizit, postmoderne Elemente zu. Doch auch in Bezug auf die Formtraditionen glauben die Kritiker ein ironisches Spiel zu erkennen. Vor allem die Romantik wird dabei immer wieder als Traditionshintergrund genannt, den Schneider gekonnt modifiziert. Ihm sei jener romantische Topos eigen, der sich auch in Patrick Süskinds Parfum und Mary W. Shelleys Frankenstein finden lässt: „Der Suche nach Liebe folgt schließlich – nach dem Besinnen auf das Sein in der Einsamkeit – der Tod.“38 Hermann Wallmann weist in diesem Zusammenhang auf die auktorialen  Interventionen hin, bereits bekannt aus der Literatur des 18. Jahrhunderts.39 Er sieht darin eine Innovation Schneiders, da er bereits nach wenigen Seiten den Erzähler eingreifen lässt. Hier könnte man natürlich darauf hinweisen, dass sich sehr ähnliche Interventionen, oft ebenso früh im Text, bei vielen Vertretern der Romantik finden lassen (man denke zum Beispiel an E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann). Wallmann scheint hier wenn schon nicht eine Neuheit, dann zumindest eine neue Verwendung einer Tradition erkennen zu wollen. Etwas plausibler, wenn auch etwas zu euphorisch, scheint dagegen Julia Schrödes Bemerkung zu romantischen Elementen in Schlafes Bruder. Sie sieht das Motiv des Widerspruches zwischen Kunst und Leben „auf atemberaubende Weise40 variiert. Auch Beatrice von Matt meint in der Neuen Zürcher Zeitung, Schneider modifiziere geschickt ein frühromantisches Thema, da die abstrakte romantische Erfahrung bei Elias Alder zu einer sinnlichen Körperlichkeit werde. Überhaupt steht bei Beatrice von Matt die Gattungsfrage stark im Mittelpunkt. Sie sieht in Schlafes Bruder eine Kombination und Modifikation verschiedenster Gattungen: „Dieses Buch ist halb Sage, halb Heiligen- und Märtyrerlegende, aber auch Künstler- und Dorfroman: die verschiedensten Muster, die die Weltliteratur bereithält, werden eingearbeitet.“41 Sie rückt den Roman somit nicht nur in die Nähe der Romantik, sondern auch in die Nähe der (sozialkritischen) Heimatliteratur. Hier wird ihm gleichzeitig eine Stilabgrenzung zugesprochen:

„Was die unverhohlene Kritik an ländlicher Rückständigkeit betrifft, so schließt Schneider trotz einer anderen Stilgebärde an die Romane seiner Landsleute Franz Innerhofer und Josef Winkler an, unter den Schweizern an jene von Marcel Konrad und Flavio Steinmann.“42

Dies sind nur einige der Gattungen und Traditionen, die die Kritiker bei Schneider heraus- und auch hineinlesen. Sie sehen das spielerische Moment, den ironischen Umgang mit Erzähltraditionen, als Zeichen der Postmoderne und bewerten dies auch als einen positiven Aspekt des Romans. Sie stellen sich damit gegen den Vorwurf Wittstocks, die Literaturkritik der 1990er Jahre stehe der postmodernen Entwicklung großteils noch skeptisch gegenüber. Denn nur wenige lassen kritische Töne anklingen.

Das Problem der Orientierung in einer pluralistischen Gesellschaft wird immer wieder in die Rezensionen eingeflochten, auch wenn dies meist nicht explizit als Merkmal der Postmoderne erwähnt wird. So schreibt Thomas Rietzschel in der FAZ, dass der Leser „mit der erfundenen, der historisch gefärbten Sprache“43 seiner Gegenwart enthoben wird, ohne je „in einer Vergangenheit“44 ankommen zu müssen.  Der Roman befriedigt dadurch eine „tiefe Sehnsucht nach den Wonnen des Gewöhnlichen“.45 Sibylle Fritsch nennt dies eine allgemeine Sehnsucht „nach Überschaubarkeit und Idylle, nach pathetischer Maßlosigkeit, nach Kitsch und Leidenschaftlichkeit, nach dem Genie.“46 Die Postmoderne arbeite mit dem Angebot genau solcher Orientierungsmuster, die diese Sehnsüchte erfüllen könnten, und der gleichzeitigen Dekonstruktion dieser Strukturen.47 So auch Schneider, denn „am Ende jedoch folgt ein böses Erwachen. Nichts hat Bestand. Erkenntnis stellt sich nicht ein. Schneiders Leser fallen in ihre Alltäglichkeit zurück“.48 

 

Unterhaltung: Ästhetischer Wert? 

Auf den offensichtlich unterhaltenden Aspekt des Romans wird in vielen der Kritiken hingewiesen. Dieser Aspekt findet in den Rezensionen zu Schlafes Bruder jedoch nur dann eine positive Erwähnung, wenn er sich auch mit einem gewissen ästhetischen Wert verbinden lässt. Es ist also nicht die Unterhaltung an sich, sondern die von der Postmoderne geforderte Kombination mit einem künstlerischen Anspruch, die zu einer positiven Beurteilung führt: „Bewundernswert ist die Fähigkeit des Autors, den komplexen philosophischen Gehalt seines Romans ganz dem Erzählfluß anzuvertrauen“.49 So kommt das Werk beim Lesepublikum und bei den Kritikern an: „Bedient es doch ein weitverbreitetes Bedürfnis nach einer erbaulichen Geschichte in alter Erzählsprache und ist zugleich in seiner ganzen gekonnten Sentimentalität überdreht künstlich und also zeitgemäß.“50

Doch nicht alle Kritiker scheinen die Skepsis des deutschsprachigen Literaturbetriebs gegenüber unterhaltender Literatur überwunden zu haben. So wird Schneider in den weniger euphorischen Rezensionen vorgeworfen, er locke den unerfahrenen Leser „mit einer Menge durschaubarer Taschenspieltricks“51 in sein Netz. Franz Loquai macht in seiner Besprechung deutlich, dass Unterhaltung nicht mit literarischem Niveau gleichzusetzten sei. Schlafes Bruder ist für ihn nicht mehr als ein „Kunstgenuß“,52 der über ein flüchtiges Lese-Erlebnis nicht hinauskommt. Sieglinde Geisel schließt sich diesem Urteil an, wenn sie meint, dass sich Schneiders Roman in gefährlicher Nähe zum serienfähigen Kunstgewerbe befände. Auch wenn sie das kluge Arrangement des Textes nicht abstreitet, so müsse Literatur jedoch mehr sein als reine Unterhaltung. Das von Geisel gelobte Arrangement sehen einige der Kritiker jedoch skeptisch. Der Roman sei bewusst für ein bestimmtes Lesepublikum konzipiert. Auch positive Besprechungen sind sich in diesem Punkt einig: Schneider hat seinen Roman nach einem bewährten Erfolgsrezept gestrickt. Er kalkuliert mit viel Gefühl für den Literaturbetrieb und inszeniert sich bewusst in den Medien.53

Der Diskussion um den Unterhaltungswert wird in den Rezensionen überraschend wenig Platz eingeräumt. Die Frage, ob auch unterhaltende Texte als „wahre“ Literatur gelten können, ist wohl für viele Kritiker ein zu kontroverses Thema. Der Kritiker will schließlich mit seinem Text nicht nur das besprochene Werk, sondern auch sich selbst im literarischen Feld positionieren und kann sich einen Gesichtsverlust somit nicht leisten. 

 

Die Rolle der Literaturkritik 

 Am Beginn der Rezeptionsanalyse stand die Frage, wieso ausgerechnet Schlafes Bruder bei der Kritik zu einer so überschwänglich positiven Resonanz geführt hat. Die ästhetischen Werturteile der Kritiker werden in den Besprechungen (mehr oder weniger) plausibel begründet. Dennoch lässt sich kein konkretes Argument finden, das die Stilisierung des Romans zu einem Geniestreich rechtfertigen würde. Es ist wohl eher so, dass die Literaturkritik weniger autonom arbeitet, als sie sich selbst glauben machen will. Die Rezeption von Schneiders Roman zeigt, dass sich Rezensionen durch gewisse Rahmenbedingungen – im Falle Schneiders vor allem das Erscheinen bei Reclam Leipzig – und das Urteil anderer renommierter Kritiker beeinflussen lassen.

Robert Schneider scheint sich nach dem Erscheinen von Schlafes Bruder am Erfolg seines Erstlings geradezu berauscht zu haben. Was von manchen Befürwortern als ironisches Spiel mit der eigenen Person bezeichnet wird, wirkt nur allzu oft schlicht überheblich. So schreibt er beispielsweise ein Telegramm an Jochen Jung, an einen der vielen Lektoren, die Schlafes Bruder ablehnten: „Jochen Jung, Sie großartiger Verlierer, ich küsse Ihnen Ihre enge Stirn.“54 Der versprochene zweite Roman ließ dann jedoch auf sich warten. Erst 1998 erscheint Die Luftgängerin im Blessing Verlag. Kurz zuvor tauchen plötzlich Gerüchte um die Rahmenbedingungen dieses Werkes auf: Es heißt, Schneider bekomme einen unerhörten Vorschuss vom Verlag. Sogar von einem Chauffeur und 5-Sterne-Hotels auf Lesereisen ist die Rede. Die Garantiesumme stellt sich schließlich, zumindest nach der Behauptung des Autors selbst, als reine Erfindung heraus.55 Dennoch, nach Schneiders eitlem Posieren schürt dies den Unmut der Rezensenten: Zur Luftgängerin erscheinen 85 Rezensionen, 83 davon sind Verrisse.56 Plötzlich wird nun der bei Schlafes Bruder wenn schon nicht gelobte, dann zumindest tolerierte Unterhaltungswert negativ gesehen: Das Werk „bedient die sogenannte Klugheit der Herzen, die tiefen Gefühle, die Dummköpfe mit Matura“.57 Schneider wird ein „präpotentes Unvermögen“58 vorgeworfen. Die Luftgängerin sei „eine Enttäuschung“,59 „zu mehr als Kitsch und Gestammel hat es leider nicht gereicht“.60 Auch auf das Spiel mit Formtraditionen wird, wie bei Schlafes Bruder, eingegangen, hier jedoch mehr mit Gehässigkeit als mit Bewunderung: „Dieses Buch mutet an, als habe ein betrunkener Peter Handke versucht, Hermann Hesse zu parodieren.61

Schon aus den wenigen Beispielen geht hervor, dass hier nicht mehr das Werk, sondern die Person Robert Schneider im Mittelpunkt steht. Die Formulierungen dienen nicht mehr einer Beurteilung von Literatur, die den Lesern des Feuilletons eine Hilfestellung bieten könnte. Es scheint hauptsächlich darum zu gehen, den Autor herunterzuholen von einem Podest, auf das ihn die Literaturkritik selbst gestellt hat. Sein überhebliches Auftreten nach dem Erfolg von Schlafes Bruder wird hier plötzlich zum Thema: „Er ist Gott. Selbst wenn er Schwachsinn schreibt, denkt er, es sei die Heilige Schrift.“62 Dass nicht nur die Qualität des Textes ausschlaggebend ist für so vernichtende Urteile wird deutlich, wenn man Die Luftgängerin mit Schlafes Bruder vergleicht. Auch wenn der zweite Roman Schneiders in der Dichte der Erzählung und der Komplexität des Stoffes nicht mit dem Erstling zu vergleichen ist, bleibt der sprachliche Duktus derselbe: „Sie ist noch immer eine willentlich gewählte Kunstsprache, die sich aus dem Luther-Deutsch, aus verschiedenen Dialektformen und aus den Kantanten-Texten von Bach zusammensetzt.“63 Die Sprache ist nur ein Beispiel für einige Aspekte, die bei den Besprechungen zu Schlafes Bruder lobende Erwähnung finden, bei Der Luftgängerin jedoch aufs schärfste kritisiert werden.

Diese Verrisskampagne, an der wohlgemerkt andere Kritiker beteiligt sind als an der Lobeshymne zu Schlafes Bruder, fällt schließlich auch auf den Debütroman Schneiders zurück. Der Erfolg des Textes wird nun einem Glücksgriff und nicht mehr dem Können des Autors zugeschrieben. Schneider habe, klug verpackt, Kunst für die breite Masse verfügbar gemacht, was bei Kritikern und Publikum zu einer „kollektiven Kapitulation“64 geführt habe. Andreas Breitenstein kritisiert in diesem Zusammenhang ganz offen die „Besinnungslosigkeit der Kritiker“65 bei den Besprechungen zu Schlafes Bruder. Sie hätten schon damals wissen müssen, dass Schneider nicht mehr als ein Trivialautor ist und hätten auf das Urteil 23 seriöser Lektorate vertrauen sollen.

Heinz Sichrovsky sieht in Schlafes Bruder 2007, trotz aller Umstände, ein „noch heute lebendiges Meisterwerk“.66 Er macht die unglücklichen Umstände, vor allem Kollegenneid und Kritikerhäme, für den Misserfolg des nachfolgenden Romans verantwortlich. Auch Schneider sieht die Schuld für den Verriss seines Werkes nicht im Versagen seines Könnens, sondern in der „Kultur des Verreißens, wie sie in den 80er und 90er Jahren gepflegt wurde“.67

Der Fall Robert Schneider zeigt, dass sich Autoren und Kritiken ihrer Fallhöhen bewusst sein sollten. Die Erhebung eines Autors auf einen nahezu geniegleichen Status und die entsprechende Aufnahme und weitere Inszenierung dieses Bildes durch den Autor kann zum Sturz vom sprichwörtlich „hohe Ross“ führen. Der Fall zeigt auch, wie nun schon mehrfach angedeutet, dass das Bild eines individuell schreibenden, unabhängigen Kritikers reine Utopie ist. Mit dem Wunsch nach Anerkennung oder, um es mit Bourdieu zu sagen, nach symbolischem Kapital wird der Rezensent empfänglich für den Einfluss äußerer Bedingungen.68

 

Fazit

Rückblickend kann man wohl getrost behaupten, dass der enorme Erfolg von Robert Schneiders Schlafes Bruder zu einem großen Teil auf glückliche Umstände und eine kluge Eigenvermarktung zurückzuführen ist. Damit soll dem Roman seine ästhetische Qualität jedoch nicht abgesprochen werden. Wie in den Rezensionen sehr klar dargestellt wurde, liefert Schneider mit Schlafes Bruder einen interessanten, unterhaltsamen und innovativ anmutenden Roman, einen klug durchdachten Unterhaltungsroman. Doch alleine der Versuch, sich auf sprachlicher Ebene dem Stil Bachs anzunähern, zeugt von fast schon übertriebenem Selbstbewusstsein. Der Roman hat Erfolg verdient, aber wohl nicht die euphorischen Lobeshymnen, die ihm zuteil wurden. Beim Erscheinen der Luftgängerin muss Schneider, auch durch eigenes Verschulden, feststellen, dass glückliche Umstände schnell ins Gegenteil umschlagen können. 1998 wird er zum Spielball beim Kampf um Machtpositionen im literarischen Feld. Für das Werk Schneiders kann, aus der Retrospektive, abschließend festgestellt werden: Sein Können rechtfertigte wohl nicht die Ausrufung eines neuen Genies. Genauso wenig hatte es jedoch, aus der Perspektive der Verfasserin, eine unsachliche und persönlich anmutende Verrisskampagne verdient.

 

Andrea Spiegl, 25.06.2012

Andrea.Spiegl@student.uibk.ac.at 

 



[1] Uwe Wittstock: Leselust. Wie unterhaltsam ist die deutsche Literatur? Ein Essay. München: Luchterhand 1995, S. 7-35, hier S. 8.

[2] Vgl. ebd., S. 13.

[3] Ebd., S.10.

[4] Ebd., S.15.

[5] Ebd., S.20.

[6] Vgl. Bernhard Arnold Kruse: Interview mit Robert Schneider. In: Rainer Moritz: Robert Schneider. Schlafes Bruder. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 1999, S. 26-46.

[7] Vgl. W. Ausweger: Aus der Provinz nach Europa. In: Salzburger Nachrichten. 28.05.1994. (Dieser und aller folgenden Zeitungsartikel wurden im Innsbrucker Zeitungsarchiv/IZA eingesehen).

[8] Kruse: Interview, S. 41; S. 44.

[9]  Robert Schneider: Schlafes Bruder. 28. Auflage. Leipzig: Reclam 2004, S. 28.

[10] Wittstock: Leselust, S. 35.

[11] Stefan Neuhaus: Literaturvermittlung. Stuttgart: UVK 2009, S. 250.

[12] Ebd., S. 249.

[13] Ebd., S. 254.

[14] Susanne Barta: „Ich leide daran, daß alles beliebig ist“. In: Tagesprofil, 04.10.1996.

[15]  Neuhaus: Literaturvermittlung., S. 254.

[16] Wittstock: Leselust, S. 60.

[17] Vgl. Kruse: Interview, S. 31.

[18] Rainer Moritz: Nichts Halbherziges. Schlafes Bruder: Das (Un-) Erklärliche eines Erfolges. In: Rainer Moritz: Robert Schneider. Schlafes Bruder. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 1999, S. 18-21, hier S. 19.

[19] Herbert Ohrlinger: Ein Neuer aus Österreich. In: Die Presse, 22.08.1992.

[20] Martin Doerry: Ein Splittern von Knochen. In: Der Spiegel, 23.11.1992.

[21] Klaus Nüchtern: Ja, ja – die Gegenwart. In: Falter, 18.12.1992–14.01.1993.

[22] Ohrlinger: Ein Neuer aus Österreich. In: Die Presse, 22.08.1992

[23] Ursula Strohal: Vom gebrochenen Flügel der Kunst. In: Tiroler Tageszeitung. 28.10.1992.

[24] Hermann Wallmann: Klangwetter, Klangstürme, Klangmeere, Klangwüsten. In: Süddeutsche Zeitung, 30.09.1992.

[25] Vgl. Erich Hackl: Legende vom schlaflosen Musiker. In: Die Zeit, 02.10.1992.

[26] Thomas Rietzschel: Das Dorf ist die Hölle des Künstlers. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 29.09.1992.

[27] Vgl. Schneider: Schlafes Bruder, S. 72.

[28] Vgl. Iris Radisch: Schlafes Brüder. Pamphlet wider die Natürlichkeit oder Warum die junge deutsche Literatur so brav ist. In: Die Zeit, 06.11.1992.

[29] Vgl. Literarisches Quartett (Marcel Reich-Ranicki, Siegfried Löffler, Hellmuth Karasek, Iris Radisch): Diskussion über Schlafes Bruder vom 19.11.1992. In: Rainer Moritz: Robert Schneider. Schlafes Bruder. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 1999, S. 64-70.

[30] Erika Achermann: Keine Angst vor Pathos. In: Tages-Anzeiger, 19.02.1994.

[31] Stefanie Schild: Sprache wie ein Föhnsturm. In: Münchner Merkur, 13.11.1993.

[32] Rietzschel: Das Dorf ist die Hölle des Künstlers. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 29.09.1992.

[33] Thomas E. Schmidt: Das Genie, das keines wurde. In: Frankfurter Rundschau, 10.10.1992.

[34] Strohal: Vom gebrochenen Flügel der Kunst. In: Tiroler Tageszeitung. 28.10.1992

[35] Wallmann: Klangwetter, Klangstürme, Klangmeere, Klangwüsten. In: Süddeutsche Zeitung, 30.09.1992.

[36] Nüchtern: Ja, ja – die Gegenwart. In: Falter, 18.12.1992–14.01.1993

[37] Schmidt: Das Genie, das keines wurde. In: Frankfurter Rundschau, 10.10.1992

[38] Volker Wieckhorst: Denn im Schlafe liebt man nicht. In: Der Rheinische Merkur, 25.12.2992.

[39] Vgl. Wallmann: Klangwetter, Klangstürme, Klangmeere, Klangwüsten. In: Süddeutsche Zeitung, 30.09.1992.

[40] Julia Schröder: Denn wer liebt, schläft nicht. In: Stuttgarter Zeitung, 30.10.1992.

[41] Beatrice von Matt: Föhnstürme und Klangwetter. In: Neue Zürcher Zeitung, 20.10.1992.

[42] Ebd.

[43] Rietzschel: Das Dorf ist die Hölle des Künstlers. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 29.09.1992.

[44] Ebd.

[45] Ebd..

[46] Sibylle Fritsch: „Wer liebt, schläft nicht“. In: profil, 11.01.1993.

[47] Vgl. Neuhaus: Literaturvermittlung, S. 254.

[48] Doerry: Ein Splittern von Knochen. In: Der Spiegel, 23.11.1992.

[49] Hackl: Legende vom schlaflosen Musiker. In: Die Zeit, 02.10.1992.

[50] Hubert Winkels: Hörwunder. In: Rainer Moritz, Rainer (Hrsg.): Über „Schlafes Bruder“. Materialien zu Robert Schneiders Roman. Leipzig: Reclam 1996, S. 161.

[51] Franz Loquai: Der Geheimtip als Bestseller. In: Die Furche, 13.05.1993.

[52] Ebd.

[53] Vgl. Fritsch: „Wer liebt, schläft nicht“. In: profil, 11.01.1993.

[54] Christian Seiler: Sinnliche Geschäfte. In: profil, 11.09.1995.

[55] Sven Siedenberg: Ich bin der König. In: Süddeutsche Zeitung, 04.02.1998.

[56] Strohal: Vom gebrochenen Flügel der Kunst. In: Tiroler Tageszeitung. 28.10.1992

[57] Matthias Altenburg: Nichts stimmt, alles wabert. In: Die Presse, 03.01.1998.

[58] Ebd.

[59] Christiane Schott: Unter Engeln. In: Deutsche Allgemeine Sonntagszeitung, 02.01.1998.

[60] Sigrid Löffler: Ein Engel kommt nach Jacobsroth. In: Die Zeit, 08.01.1998.

[61] Altenburg: Nichts stimmt, alles wabert. In: Die Presse, 03.01.1998.

[62] Ebd.

[63] Siedenberg: Ich bin der König. In: Süddeutsche Zeitung, 04.02.1998

[64] Altenburg: Nichts stimmt, alles wabert. In: Die Presse, 03.01.1998.

[65] Andreas Breitenstein: Seelenschwulst. In: Neue Zürcher Zeitung, 10.11.1998.

[66] Heinz Sichrovsky, Heinz: „Ich war leer, verzweifelt“. In: News, 13.09.2007, S. 134-137.

[67] Ebd.

[68] Vgl. Neuhaus: Literaturvermittlung, S. 78.