Irene Prugger, Letzte Ausfahrt vor der Grenze. Erzählungen
Innsbruck-Wien: Haymon Verlag 2011

Ein Grundmotiv all dieser Erzählungen ist „Die Unmöglichkeit, wirklich zueinander zu finden.“ Das schwebt als Drohung über allen Beziehungen angesichts der Banalität des Alltags: Beziehung und Beziehungslosigkeit, das Leiden am einen wie am andern, ohne darüber in selbstgefällige Larmoyanz zu verfallen. Das wird stilistisch auf hohem Niveau verhandelt, klug beschrieben und mit dem nötigen Humor präsentiert.

In achtzehn Erzählungen entwirft Irene Prugger einen Figurenreigen problematisierter Identitäten: Frauen, Ausländer, Randexistenzen, die sich ihres Platzes in der Gesellschaft nicht sicher sind, die ihre Standortbestimmung im Beziehungskosmos suchen: „Paartherapie“, „Rendezvous“, „Dark Room“. Was jedoch als Ausgangssituation vielleicht sogar banal klingen mag, ist als ausgeführte Erzählung alles andere als das.

Mit viel Einfühlungsvermögen verfolgt Prugger Ideen, Wünsche und Zweifel ihrer Figuren, die vom Menschlichen-Allzumenschlichen gequält sind. Präsentiert werden vorwiegend Handlungen und Situationen, die eine beobachtende Erzählerin reflektiert begleitet. Erzählanordnungen werden zu Versuchen, die Situationen, in die beziehungswillige Protagonisten geraten, verständlich zu machen. Daraus entsteht Ambivalentes, manchmal Vergnügliches, stets Ergreifendes. Einige Texte sind über Wortspiele konstruiert, die die Sprache auf ihre Doppelbödigkeit hin ausloten.

Die als Pointen formulierten Enden folgen einem Prinzip: der Überraschung und vermitteln bisweilen die Selbsterkenntnis, dass gerade eigene Erklärungsmuster anzuzweifeln sind. Auch zeichnen sich die Erzählungen durch große Lebensnähe und Perspektivenreichtum aus; das Schreiben hin zur Pointe funktioniert so gut, dass sich kein Ende erraten ließe.

Die Erzählstimme, aus einer bevorzugt weiblichen Perspektive, ist ihren Figuren sehr nah, sie kennt deren Wünsche, Hoffnungen und Enttäuschungen. Präzise Beobachtungen weniger von Äußerlichkeiten, mehr von Vorstellungen, Erwartungen, Mutmaßungen, dem Durchspielen möglicher Begegnungen und deren Verlauf. Aggressionen werden raffiniert verborgen, sie wirken aus dem Untergrund – Frauen und Männer auf der Gefühlsschaukelbahn.

„Als er dann auch noch mit den Fingern in ihrem Gesicht herumfuhr, hatte Erna endgültig genug von der Heuchelei und dem stillen Darniederliegen. ‚Ich will leben‘, schrie es aus ihr, ‚ich will leben, ich will lieben!‘ Und sie brüllte zu Gott, der alle zu Staub macht und nichts als zu Staub: ‚Ich, ich, ich!‘“ (S. 41)

Alles ist belebt, alles ist beseelt: Sexpuppen, Tiere, Tote nicht anders als die „Lebenden“, das Spektrum „handelnder“ Protagonisten ist so ungewöhnlich wie plausibel. Warum sollen Tote nicht denken können? Im Sog des Existierens sind alle der erzählenden Reflexion ausgesetzt – jenseits aller Grenzen.  

 
peter giacomuzzi, frann. novela
Zirl: Edition BAES 2010

Mit Peter Giacomuzzis „frann“ legt die Zirler Edition BAES eine Prosa auf, die 1999 unter dem Titel „mannfrau“ als e-book erschienen war. „mann“, „frau“ und „frann“ – das sind die drei Kapitel der so genannten „novela“. Abwechselnd wird hier aus der „er“- bzw. „sie“- und „ich“-Perspektive erzählt, was zu einer komplexen Verschränkung der schwer fassbaren Figuren im Kopf des Lesers/der Leserin führt.

Der Ort, an dem sich die erzählende Stimme von „mann“ aufhält, ist ein Gasthaus, die Zeit unbestimmt. „eigentlich müsste ich schon längst krepiert sein, eigentlich bin ich schon lange zugrunde gegangen.“ Was diese Figur von sich gibt, ist eine verbal-aggressive Attacke gegen den Zustand der Welt. In seinem Räsonnieren erscheint die Familie als trostlos, sie gibt keinen Halt, alles ist ein Gegeneinander der Geschlechter. „mann und frau, das ging nicht mehr zusammen.“ Die Arbeit ist unbefriedigend und bedeutungslos, der tägliche Gang ins Gasthaus eine lustlose Gewohnheit. Unbemerkt von den anderen löst sich dieses „ich“ / „er“ auf, „fließt“ zu Boden. „die gedanken existierten alleine, die sprache ohne worte, das fleisch ohne formen.“ Diese Figur fühlt sich nicht. Und langsam wird klar: Es ist ein alltägliches Leben, das sich schonungslos ausspricht, mitsamt dem Ekel daran, der sich wortreich und grauslich artikuliert. Mit dieser Figur des Mannes kotzt sich einer gründlich aus. „arbeiten war sein einziger zweck, arbeiten und am abend in die gaststätte gehen.“ Nur das Körperliche gilt ihm als Lebensäußerung. Als seine Frau stirbt, geht er kotzen, um sich zu spüren. Dass sie so einfach eines Morgens tot im Bett gelegen hat, verzeiht er ihr nicht. Eine namenlose, prototypische Allerweltsfigur beleuchtet ihr geheimnisloses Allerweltsschicksal, in dem nichts von Bedeutung geschieht und alles, was geschieht, von der Fadesse der Wiederholung affiziert ist.

Im Kapitel „frau“ destilliert sich aus der kunstvollen Verschränkung der Perspektiven eine weibliche Figur, die einfühlsamer erzählt wird. Diese Frau ist eine Gestalt mit einem ausgeprägten Bewusstsein ihrer selbst, das sie zu den Dingen, Ideen, Wünschen und ihren Vorstellungen in eine Beziehung treten lässt. Sie besitzt Erinnerungen an glückliche Momente ihrer Kindheit, die sie ebenso prägen wie ihre späteren Aufsässigkeiten, und einen Gestaltungswillen, mit dem sie den Dingen um sich herum das ihr gemäße Aussehen verleiht. Es ist bei allem, was sie tut, ein gewisser Experimentalcharakter am Werk, mit dem sie durchs Leben geht. Ohne Vorbehalte, immer rein in die Herrenwelt, schonungsloses Erfahrungmachen, und auch immer gleich wieder weg. Von Ehe und Scheidung erfährt man in einem Satz, scheinbar Bagatellen in ihrem Leben. Diese Frau ist neugierig, ja gierig aufs Leben. „ihre wohnung war sie selbst, und niemand war jemals bis hierher gedrungen. kein telefon, keine adresse, kein briefkasten.“ Namenlos auch sie.

Im dritten Kapitel, „frann“, der Synthese aus „frau“ und „mann“, werden der Mann und die Frau zusammengeführt: Sie finden sich anfangs zu einer belanglosen sexuellen Aktion zusammen. Aus einer Begegnung sexualisierter Körper entsteht die Beziehung zweier Zerflossener, Aufgelöster, die mehrere Leben hinter sich haben. In weiteren Begegnungen der beiden kommt es zu Verletzungen, Erwachsenenspielen zwischen Verliebtheit und der Sucht nach Erniedrigung des anderen. „sie trafen sich, wie alle liebespaare mit erfahrung sich treffen. wie raubtiere, die um die gegenseitige gefährlichkeit bestens informiert sind. offen, selbstsicher, nur keine blößen zeigen, die alle weiteren schritte in eine ungewünschte richtung gelenkt hätten.“ Zum Ende hin wird dieses Verhältnis sehr subtil herausgearbeitet. Gut beobachtet, gut geschrieben, gut gedacht von Peter Giacomuzzi. Ein Text, der sein Alter nicht verrät.  

 
Birgit Unterholzner, Flora Beriot. Roman
Innsbruck: edition laurin 2010

Mit Birgit Unterholzners Romandebüt, erschienen in der „edition laurin“, gelingt dem neuen Innsbrucker Verlag ein beachtlicher Einstieg. Flora Beriot, die titelgebende Protagonistin, ist Goldschmiedin in Florenz, Tochter von Gabriella und Jakob Beriot, einem berühmten verstorbenen Maler. Auf die Spuren dieses Malers begibt sich Vincent Merz, der vorgibt, ein Buch über Kinder prominenter Menschen schreiben zu wollen, und deshalb Kontakt zu Flora aufnimmt. Was die Autorin in dieser Prosa entwickelt, ist die Familiengeschichte Flora Beriots, ihre Beziehung zum Vater, zur Mutter, zu ihrem Handwerk und zu Vincent, dem Zuhörer.
„Immer seltener vermag ich zu arbeiten. Leblose Materie zu Schmuckwaren fassen. Geringe soziale Kontakte. Was hätte ich außer Goldschmiedin werden können? Geschichtenerzählerin? Vielleicht. Aber es gibt genug Geschichtenerzähler und am Ende kommt es darauf an, wer am glaubwürdigsten erzählt.“ Durch wechselnde Perspektiven wird der Text bereichert, doch vorherrschend bleibt die von Flora: „‚Ich bin voller Geschichten. Gabriella fütterte mich damit.‘“ Das Erzählen der Lebensgeschichte, das Sich-Einlassen auf die Interview-Situation ist Pakt mit dem recherchierenden Vincent. Alles ist in Schwebe, denn Floras Wissensstand, ihre Befindlichkeit strukturiert den Ablauf des Geschehens, ihr Erzählen entfaltet den Plot. Ihre Aussagen sind als direkte Rede markiert und im Präteritum geschrieben. Im Präsens stehen dagegen Floras Beobachtungen, Eindrücke, Empfindungen und Gedanken zur aktuellen Situation, in ihrem Atelier, in der Anwesenheit Vincents. Dazu kommen Kindheitserinnerungen und die aktuelle Interviewsituation, die teilweise Züge eines therapeutischen Gesprächs annimmt. So fügt die Autorin unterschiedliche Splitter zu einem Mosaik zusammen, dessen Stil unaufdringlich, sanft, aber ganz präzise ist. Poetisch aufgeladene Metaphern wie „‚Meine Erinnerung an diese Zeit fühlt sich an wie ein schrecklich nasses Geräusch‘“ und realistische, naturalistische, auf konkreten Beobachtungen fußende Passagen ergeben Empfindungssätze, die das Innenleben der Protagonistin darlegen und Gegenstände sinnlich erfahrbar werden lassen.
Vincent Merz’ Geschichte wird in der zweiten Hälfte des Romans erzählt, seine Herkunft aus einem süddeutschen Dorf, heimlich von einer 16-jährigen Mutter geboren. „Es ist unglaublich, jeder trägt einen unsichtbaren Sack, gefüllt mit Vergangenheit. Dem einen wiegt Geschichte, als schleppe er Pflastersteine, dem anderen, als flögen darin Schmetterlinge.“ Die verschränkten Geschichten von Flora, Vincent und Gabriella kulminieren bei einem Neapelbesuch, wo sie sich anlässlich einer Ausstellung von Porträts Jakob Beriots im Museo lunatico einfinden.
Am Ende entfaltet sich die ganze Schönheit der Konstruktion: Zu Beginn erfährt man Jakobs / Gabriellas Geschichte(n) aus der Perspektive Floras, die die Geschichten ihrer Mutter wiedergibt, ohne zu verstehen, wie sehr diese Erzählungen zurechtgerückte Wahrheiten, erfundene Wirklichkeiten sind. Im Verlauf des Romans erzählt Vincent diese Geschichten noch einmal, anders, nämlich so, wie Gabriella sie ihm vermittelt hat. „Mit siebenunddreißig Jahren finde ich heraus, dass meine Vergangenheit zu einem beachtlichen Teil aus Verheimlichungen und Erfindungen besteht“, muss Flora schlussendlich feststellen.
Die Wahrheit, die Birgit Unterholzners Figuren suchen, ist eine durchs Erzählen vermittelte und zugleich ernüchternde. Ein beachtliches Debüt und ein Lehrstück darüber, was gekonntes Erzählen vermag.   

 
Heinz D. Heisl, Greiner
Berlin: Dittrich-Verlag 2009

„Du hättest dich niemals darauf einlassen dürfen. Nie und nimmer. Ich atmete durch. Atmen. Atmen. Nie hättest du schreiben sollen. Niemals auch nur eine Zeile. Einatmen. Ausatmen.“ Ein beinahe 60-jähriger Mann, ehemaliger Komponist und Schriftsteller, sitzt einen ganzen Tag lang im „Excelsior Caffé“ in Tokyo und lässt seinen Gedanken freien Lauf. Wie seinerzeit Thomas Bernhards Schriftsteller in „Holzfällen“ gibt sich in Heinz D. Heisls Roman „Greiner“ die Figur des Konrad Greiner dem Beobachten und Sinnieren hin. Seine Erinnerungen und Reflexionen sind durchmischt mit vom jeweiligen Standort aus getätigten Beobachtungen japanischen Alltagslebens: im Lokal, auf der Straße, von der ihn nur die spiegelnde Glasscheibe des Lokals trennt. Wie bei Bernhard ist die Sprache rhythmisiert, sind die Sätze kunstvoll und kompliziert ineinander verschachtelt, werden die Dinge schonungslos beim Namen genannt, wird die Verdorbenheit und Schlechtigkeit der Menschheit im Allgemeinen und des Erzählers im Besonderen zur Sprache gebracht. Was dem einen Wien, ist dem anderen Innsbruck. So ähnlich ist Heisl dem Bernhard’schen Duktus des Formulierens, dass sich beim Lesen die Frage aufdrängt, was es mit dieser Ähnlichkeit auf sich haben mag. Schöpfen beide Autoren aus den Quellen einer musikalischen Schreiblust, die ihnen einen verwechselbaren Stil aufdrängt?

Greiner ist eine Kunstfigur, eine literarische Gestalt, die sich Bernhard’scher Topoi bedient, stilistisch wie inhaltlich: ausgefeilte Satzperioden, lautlich-musikalisch organisierte Textgewebe, Konzentration auf Komposition und Stil, die Kenntnis der Musik, die Liebe zur Philosophie, alles, was bei Thomas Bernhard vorkommt, entfaltet Heisl mittels Greiner vor unseren Augen und erschafft so eine Figur, die sich aus biografischen Elementen Bernhards ebenso zusammensetzt wie aus Charakteren in dessen Romanen. Dabei handelt es sich keineswegs um eine Parodie. „Scheiße, ein Wort, welches ich niemals schreiben würde, nein…, nein…, Scheiißße, neiin, sonna koto da, niemals, dachte ich, würde ich Scheiße schreiben. Und sollte ich das, was ich soeben denke, aufschreiben, dachte ich weiter, und alles momentan Gedachte und Notierte publizieren lassen, so würde man – nachdem man es gelesen, oder sagen wir, überflogen hätte – zu sagen wissen, dass man das Ganze bereits kenne, solches hätte ja der… und, na ja…, jener also, und, genau so…, und zur Genüge, gütiger Gott, zur Genüge.“

Greiner ist am Ende, sein Existieren ist ein melancholisches Herumtasten. Trotz des Erfolgs, den er sowohl mit seinen Kompositionen wie mit seinem Schreiben verbuchen konnte, traut er seinen Hervorbringungen nicht, hält sie vielmehr für wertlos und hat sich vorgenommen, nichts mehr zu schreiben. Die Konstruktion ist eines Thomas Bernhard würdig: Denn der Text, den wir lesen, ist der von einem Autor namens Heisl geschriebene, jedoch von einer Figur namens Greiner gesprochene bzw. gedachte Text, den genau dieser, Greiner, niemals zur Veröffentlichung freigeben wollte. Fazit: Indem der Autor den inneren Monolog Greiners publiziert, betrügt er seine Figur.

Der Text hat etwas Katholisch-Litaneihaftes, einen Rhythmus, der immer wieder durch kurze Einsprengsel von japanischen Wörtern unterbrochen wird, was ihm eine spröde Fremdheit verleiht, zu der aber auch griechische, lateinische, polnische, englische Sätze beitragen. „Der Komplizenschaft eines Schreiber- und Schreiberinnengesindels und Verleger- und Verlegerinnengesindels ausgeliefert habe ich mich, dachte ich auf dem Hocker, und dachte, dass die Geistesnatur aller Verlegenden, wie auch die Geistesnatur aller Schreibenden, und also naturgemäß auch die meine, die eigene Geistesnatur eine bis ins Letzte hinein verdorbene Geistesnatur sei, eine Geistesverluderung.“ Greiner liebt es, Wortungetüme, monströse Wortkonglomerate zu kreieren („Bergwaldfelsgratgipfelabhänge“), vergisst aber nie zu gendern. Es ist ein radikales, schonungs- und rücksichtsloses, detailgetreues Beschreiben und Beobachten, bis hin zu sexuellen Handlungen, rein deskriptiv. Die Erinnerungen an seine Biografie, seine Familie beschäftigen Greiner, vor allem die Erniedrigungen, die Qualen seiner Vergangenheit. „Wie meinte doch B: ‚Im Grunde existiert nur, was uns gequält hat.‘ Die Wohnung in Saggen habe ich dann gekauft, um meine Ruhe zu haben und um mich, wie ich heute weiß, einem anderen Betrieb und einer anderen mit diesem Betrieb verbundenen Verzweiflung entgegenzuschreiben.“

Heinz D. Heisl lässt mit Greiner 20 Jahre nach dem Tode Thomas Bernhards eine bernhardeske Kunstfigur erstehen, und wirft mit ihr einen „bernhardesken“ Blick auf das aktuelle Zeit- und Literatur(betriebs)geschehen. „Greiner“: Das ist eine letztlich gelungene Hommage, die sich auf sehr schmalem Grat bewegt und bis zum letzten Satz nicht abstürzt. Trotz einer scheinbar durchschaubaren Offensichtlichkeit birgt dieser Text ein Geheimnis, das er nicht freigibt. Bis zum Schluss.   

 
Markus Köhle, Bruchharsch
Innsbruck: Skarabäus 2009

„Bruchharsch“ verweigert sich einer einfachen Kategorisierung. Die drei Teile, „firn“, „harsch“ und „sulz“, unterscheiden sich voneinander fundamental und stellen damit die Vielseitigkeit Köhle’schen Schreibens unter Beweis. Setzt sich der erste Teil vorwiegend aus einer Ansammlung disparatester Texte zusammen, präsentiert der zweite eine dialogische Struktur, während der dritte sich konventionellen Erzählschemata annähert.

„firn“ beginnt als fleurale Dichtkunst, ein lockeres, luftiges, aufgrund der fleuralen Deskriptionen beinahe duftendes Schreiben. Hier bringt sich ein ICH in Beziehung: zur Welt und zu anderen, hier stiftet Sprache ein Beziehungsgeflecht – auch zur Tradition: eine Dichtung, die die Reflexion über ihr Metier ins Dichten integriert, dabei aber durchaus selbstbewusst-ironisch verfährt. „Rezept: Als Dichter musst du aus dem Sozialen Ästhetisches rauspicken und dies dann klischeefrei hochwürgen. Ein Dichter ist also Umweltpicker und Wahrheitswürger. Besser als Hühnerficker und Spießbürger.“ Was folgt, sind Gedankenströme, Erinnerungen, Kommentare, Kalauer, Selbstgespräche. „Wer Lausbubenstreichkäse verschmiert, muss kein Radaubesetzer sein.“ Das Spiel mit zusammengesetzten Mehrsinnwörtern droht überhandzunehmen. „Schwachsinn, ich weiß.“, kontert das Ich selbst am Ende einer Aufzählung parodierender Liebesvergleiche. Selbsterkenntnis ist dem Autor nicht abzusprechen, und er setzt sie geschickt ein. Ebenso den Nonsens, denn der von Köhle produzierte Unsinn hat einen schönen Klang und einen stimmigen Ton. „Heute geht’s ganz gut Hut ab und zu muss man an den Wänden rütteln.“:  So reihen sich persiflierte Sprichwörter und Sinnsätze an verballhornte Lebensweisheiten.

Eine weitere stilbildende Ebene stellen Zitate dar: Rilke, Schwab, Schuh, Wittgenstein, Heidegger, Céline, Sontag, Beckett, Chamfort, Kant, Deleuze/Guattari, Rimbaud. Es darf vermutet werden, dass die zitierten Autoren Bezugspunkte darstellen, als Gefährten der schreibenden Zunft, auch wenn sich die Texte dann doch nicht mit dem Zitierten befassen. Die Zitate selbst, so wie sie in das Textgeflecht eingefügt sind, stehen isoliert und vereinsamt da, wie Inseln in einem See von Wörtern, da findet keine Auseinandersetzung mit den zitierten Autoren und deren Gedanken statt. Aber so präsentiert sich „firn“ insgesamt: Textbausteine werden gesammelt und montiert, wobei der Text rhythmisch zu lesen ist.

Der zweite Teil („harsch“) ist formal „dialogisch“ aufgebaut, ein Zwiegespräch, aber es ist deshalb nicht leicht verständlich, trotz Zuruf: „– Drück dich nicht vor Ausdrucksklarheit, bemüh dich, verstanden zu werden.“ In diesen „Zwiegesprächen“ stellt einer Fragen, auf die sinnfreie „Antworten“ folgen. „Ich habe ein Galgenhumorgen in mir. Wenn man so will, könnte man auch Dummheiterkeit sagen.“ Quelle für den zu produzierenden Sprachsondermüll ist alles, wo Sprache anzutreffen ist: Reklame, TV, Zeitungen, Prozessberichte, Splitter aktueller Politik, Namen, Wissen aller Art, biologische, philosophische, religiöse, literarische Kenntnisse: Aus all dem werden Wörter extrahiert, zerlegt, neu angeordnet und ein „Dialog“ konstruiert, der aber nicht wirklich ein Dialog ist, sondern eine Montage zweier oder mehrerer oder (un)endlicher Monologe. Köhle lässt eine Sprachmüllmaschine arbeiten, die durchaus mit aufblitzenden Einsichten aufwarten kann.

Der dritte Teil („sulz“) präsentiert sich völlig anders. Mit den hier aufgenommenen Erzählungen führt Köhle seine eigene Art Erzählkunst vor. Amüsant-deprimierend zu lesen etwa die Leiden eines werdenden Autors, der sich um Publikationsmöglichkeiten bewirbt, als Kreuzwegstationen inszeniert. Mit dem letzten Satz des Buches schlägt Köhle eine beliebte postmoderne Volte, indem er das Ich von „Todesdienst“ das Buch „Bruchharsch“ schreiben lässt. Immerhin: Köhles Schreiben fügt sich parodierend, teils widerstrebend, letztlich doch selbstbewusst in die Tradition literarischen Schreibens ein und setzt sie auf eigenwillige, amüsante, originelle und konstruktive Weise fort. „Ich bin Freelancer des Geistes. Ich bin für das Protowirsche und das Metabarsche oder auch für das Kryptowirsche und das Semibarsche. Hauptsache halbwegs hermetisch.“   

 
Bernhard Aichner, Schnee kommt. Roman
Innsbruck–Bozen–Wien, Skarabaeus 2009 

Mit Valentin, einem LkW-Fahrer, der seine geliebte Frau unabsichtlich tötet, fängt alles an:
„Sie lag im warmen Wasser. Ihre Augen weit geöffnet, zu einem Schrei auseinandergerissen, reglos trieb sie in der Wanne, kleine, unscheinbare Wellen auf der toten Haut. Ihr Kopf untergetaucht, die Haare wild durcheinander, das einzige, das sich noch bewegte. Valentins Frau war tot.“

Im neuen Roman „Schnee kommt“ von Bernhard Aichner begegnen einem Unfälle und Unglücksfälle aller Art. Doch Unglück und Glück sind nicht weit voneinander entfernt. So wie Valentin seine Frau geliebt hat, lieben oder liebten sich Melih und Dina, Suza und Maurice, Uschi und Bertram, Ruben und Lisbeth. „Schnee kommt“ führt diese und weitere Figuren an einem Ort in einer Nacht, in der es zum ersten Mal in jenem Winter schneit, schicksalhaft zusammen.

Die kurz gehaltenen Kapitel tragen stets den oder die Namen jener Protagonisten, deren Geschichte darin erzählt wird. Die erwähnten Figuren bewegen sich eine Passstraße hinauf, auf einen Tunnel zu, vor und in dem sich etwas ereignen wird, das ihr aller Leben radikal verändert. Es handelt sich um Miniaturen, um short cuts über deren Vorleben und über ihre Situation jetzt. Die Konstellation der ersten Geschichte ist dabei exemplarisch für den Roman. Zumeist handelt es sich um eine glückliche Zeit, die zu Ende geht, die jäh zerstört wird. Es geht um Sterben, Tod und verhindertes Glück.

Aichners sinnliche Sprache lebt von variierten Wiederholungen, sie ist stark rhythmisiert, einzelne Satzteile kommen immer wieder, bis zur Aufdringlichkeit, vor. Dabei wird einfühlsam, eindringlich und anschaulich beschrieben, was die Figuren denken, wünschen, hoffen, was sie fühlen, die Ambivalenz ihrer Gefühle. Oft sind sie mit ihrem Leben unzufrieden, sie wagen Ausbruchsversuche aus eingefahrenen Situationen. Gefühle werden mit Sinnesempfindungen kombiniert („Er regte sich nicht. Lange blieb er so stehen, roch seine Angst.“), was leichte Verfremdungseffekte hervorruft, aber der Autor geht sorgsam genug damit um. Da wird nichts ausgespart, das kurze Glück, das lange Leiden. Schmerzen, Blut und Sperma. Und alle haben ihre Verletzungen und Wunden, physisch, psychisch. Subtil beobachtet sind Gesten, die Gefühle beschreiben, atmosphärische Stimmungen, Zorn, Gleichgültigkeit; auf diese Weise entsteht ein Panoptikum gescheiterter Lebensentwürfe. „Nichts mehr war übrig. Kein Stück Glück, keine Aussicht darauf.“

Aichner gibt den Autor als Demiurg, der Figuren erfindet und sie wie auf einem Schachbrett herumschiebt. Die Charakterbilder sind, vielleicht abgesehen vom „Zyniker“, der etwas zu konstruiert daherkommt, lebendig und gelungen. Allmählich beginnen sich die Geschichten zu verschränken. Trotz der zum Teil haarsträubenden Schicksalsschläge, von denen die meisten der Protagonisten getroffen werden, erscheinen die Geschichtsverläufe nicht absurd oder unglaubwürdig. So manch eine Querverbindung stellt sich erst im Verlauf der Lektüre als solche heraus – und sorgt dann für Überraschung.   

Kai Roßmann, Wiederholte Störungen. Gedichte
Bilder: Helmut Ascher
Innsbruck: Berenkamp 2006
  

2006 kam im Berenkamp-Verlag der Band „Wiederholte Störungen“ mit Gedichten von Kai Roßmann und Bildern von Helmut Ascher heraus.

Die Themen sind im Grunde die Banalitäten des Alltags. Kurz-Phantasien und Sekunden-Träume eines Beobachters, der von konkreten Szenen ausgeht. – So betritt zum Beispiel in Gedicht Nr. 35 eine Person einen Bus auf Kreta, es ist ein Reiseleiter, der phantasiert, wie Touristen am Strand vom Minotaurus gemetzelt werden. – Und diese Szenen werden dann verfremdet, in surreale Entitäten aufgelöst, sodass am Ende das seltsame Gefühl einer Verfremdung übrigbleibt. Dabei ist den Gedichten eine gewisse Selbstverliebtheit nicht abzusprechen, eine gewisse Eitelkeit, die sich am Klang der aneinandergereihten Wörter berauscht, die einfach so vor sich hin purzeln, sich dem Verständnis aber verweigern.

Und es zeigt sich rasch: Es handelt sich um Grenzbereiche, die in den Texten evoziert werden. Grenzen zwischen Leben und Tod, Gesundem und Krankem, der Normalität und dem Wahnsinn. Letzterer aber fügt sich einer strengen Ordnung. Roßmanns Gedichte sind von 1 bis 81 durchnummeriert, das Inhaltsverzeichnis übernimmt zumeist als „Titel“ jeweils die ersten Worte einer Zeile. Auch lassen seine Gedichte eine angenehme Sprachmelodie erkennen, Binnenreime, selten Endreime strukturieren ihr melodiöses Geflecht. Der vollständige Verzicht auf Interpunktion bewirkt, dass auch jedes Ende, jeder letzte Satz ins Offene strebt.

Es entsteht der Eindruck, dass sich diese Lyrik selbst genügt: Braucht sie einen Leser? Die absurden Kombinationen und surrealen Szenarien beleuchten psychisches Grenzgängertum: Anstaltsszenen, die an Psychiatrisches gemahnen, wie etwa in Nr. 16, „Ziemlich krank“: „Scheiß auf die Wände / schmier die Mauern voll / bevor die Wärter kommen sing ein Lied / am Ende wandere im Karussell / …“ Gerade wenn es um Krankheitsmetaphern – psychischer wie physischer Natur – geht, scheint der Autor in seinem Element zu sein. Da gelingt es, etwa Fieberschübe von innen her darzustellen, da evoziert Nr. 37 selbst das Fieber, ohne in einer rein äußerlichen Beschreibung steckenzubleiben. Lebendig, man möchte fast sagen: authentisch wird es eben dann, wenn es gelingt, in die Innenschau eines Phänomens vorzudringen, wenn der Sprachklang vom Inhalt gedeckt wird. Und so halten sich die manieristisch-konstruierten Elaborate mit den gefühlt-empfundenen die Waage.

Nicht absprechen kann man den Gedichten zudem einen gewissen Hang zum Morbiden, auch Aggressiven, so in Nr. 48: „… / und ich lauf weg / spring über Friedhofsmauern / und finde dich in einem Mückenschwarm / und rücksichtslos / küsse ich deinen Mund / zu Schrott //

Den leicht unterkühlten Stimmungen der Gedichte entsprechen auf subtile Weise die Bilder von Ascher, die von einer kühlen Farbigkeit geprägt sind. Kubische Formen in einer verhaltenen Chromatik. Weder illustrieren diese Malereien die Texte von Roßmann, noch nehmen die Gedichte auf die Bilder Bezug. Beide koexistieren in ein- und demselben fragilen Grenzraum.